ಅಭಿಜಾತ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಿಗೆ ಸಂಗೀತಸಂಯೋಜನೆ ಹಾಗೂ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ - ಭಾಗ - ೧

ಭಾರತದ ಅಭಿಜಾತ-ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳು ಅತ್ಯಮೂಲ್ಯವೂ ಅತ್ಯಾವಶ್ಯಕವೂ ಆದ ಆಲಂಬನಗಳಾಗಿವೆ[1]. ಕರ್ಣರಂಜಕವಾದ ಗಾನವಾದನಗಳೊಂದಿಗೆ ಮೂಡಿಬರುವಂತಹ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳು ಮಾತ್ರವೇ ಮನೋರಂಜಕವಾದವು. ಗೀತವಾದ್ಯವಿಹೀನವಾದ ಕೇವಲದೈಹಿಕಚಲನೆಯು ಹಾಸ್ಯಾಸ್ಪದವಾದೀತು, ಅಥವಾ ಕಿವುಡರಿಗೆ ಒಂದಾನೊಂದು ಸಂದೇಶವನ್ನು ನೀಡುವ ಮಾಧ್ಯಮವಾದೀತು. ಹಾಗಾಗಿ ಚಲನಶೀಲವಾದ ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದ ಕಲೆಗೆ ಅಷ್ಟೇ ಚಲನಶೀಲವೂ ಸುಂದರವೂ ಆದ ಸಂಗೀತವು ಅನಿವಾರ್ಯವಾದುದು. ಹೀಗಿದ್ದಲ್ಲಿಯೂ ಸ್ಥಿರದೃಶ್ಯಕಲೆಗಳಾದ ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಗಳು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ, ವಾಚಿಕನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲವು ಎಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಚಲನೆ ಬಂದೊಡನೆಯೇ ನಮ್ಮ ಮನೋ-ಬುದ್ಧಿಗಳು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಗತಿಶೀಲವಾದ ಶ್ರವಣಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತವೆ. ಇದು ಮಾನವನ ಅಂತರಂಗಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನೇ (psychology) ಸೂಚಿಸುವಂತಿದೆ[2].

ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಚತುರ್ವಿಧಾಭಿನಯಗಳ ಪೈಕಿ ಆಂಗಿಕಾಹಾರ್ಯಗಳು ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದಾದರೆ ವಾಚಿಕವು ಶ್ರವ್ಯಮಾಧ್ಯಮದ್ದಾಗಿದೆ. ಇಂದ್ರಿಯಾತೀತವಾದ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯವೆನಿಸುವುದು. ವಾಚಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಗಳು ಒಂದು ಭಾಗವಾದರೆ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳು ಮತ್ತೊಂದು. ಗೀತವಾದ್ಯಗಳ ಸಂಗೀತವು ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ನೃತ್ಯನಾಟ್ಯಗಳನ್ನು ಬೆಸೆಯುವ, ಎರಡರ ಭಾವವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಬಲ್ಲದು.

ಭಾರತೀಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ 'ಸಂಗೀತ' ಶಬ್ದಕಿರುವ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಅರ್ಥವು ಸುವಿದಿತವೇ ಆಗಿದೆ[3]. ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರವು  "ಗೀತಂ ನೃತ್ಯಂ ತಥಾ ವಾದ್ಯಂ ತ್ರಯಂ ಸಂಗೀತಮುಚ್ಯತೇ" ಎಂದು 'ಸಂಗೀತ' ಶಬ್ದದ  ನಿರ್ವಚನ ನೀಡುವುದರಿಂದಲೇ ತಿಳಿಯುವಂತೆ ಈ ಮೂರರ ಸಂಯೋಜನೆಯು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ವ್ಯಂಗ್ಯ-ವ್ಯಂಜಕಭಾವದಿಂದ ಆದಾಗಲೇ ಸಮಗ್ರಕಲಾನಿರ್ಮಾಣವೂ ರಸಸಿದ್ಧಿಯೂ ಸಾಧಿತವಾಗುವುದು.

ವ್ಯಂಗ್ಯ-ವ್ಯಂಜಕಭಾವ: ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದ ಹಿನ್ನೆಲೆ

ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವಿನಿಯೋಗಿಸುವಂತಹ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ. ಅಭಿಜಾತಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಛಂದಸ್ಸು ಕಾವ್ಯಾರ್ಥಕ್ಕೆ ಪುಷ್ಟಿಯನ್ನು ನೀಡುವಂತಹ  ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಗಳಾಗುವುವು (ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಬಂಧಗಳನ್ನೂ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಿ ಬಳಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಉಂಟು). ಹಾಗೆಯೇ ಸನಾತನದೇವಾಲಯದ ವಾಸ್ತುನಿರ್ಮಿತಿಯೇ ಸುಂದರವಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಿಯ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮಗಳಾದ ಶಿಲ್ಪಗಳಿಗೆ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಅದು ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಬಲ್ಲದು. ಗೀತಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ (ಇಂದಿನ 'ಸಂಗೀತದ ಗಾನ ಕಚೇರಿ'ಯಲ್ಲಿ) ಸುಷಿರ, ತಂತ್ರೀ, ಘನ ಮತ್ತು ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯಗಳು (ಅರ್ಥಾತ್ ಇಂದಿನ 'ಪಕ್ಕವಾದ್ಯಗಳು' ) ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲವು. ಇಂತಹ ಪರಿಕರಗಳು ಮೂಲಕಲಾಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿನ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾದ ಸಹಕಾರವನ್ನು ನೀಡಿದಾಗಲೇ 'ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿ' ಎಂದೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲವು, ಅರ್ಥಾತ್ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಗಳು ಮೂಲಕಲೆಗೆ ಅಧೀನವಾಗಿಯೇ ಭಾಗವಹಿಸಬೇಕು. ಪರಿಕರಗಳು ವ್ಯಂಜಿಸಬೇಕಾದ ಭಾವವನ್ನೇ ಮೀರಿ ನಿಂತಾಗ,

ಅಂದರೆ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯೇ ಮುಖ್ಯವಸ್ತುವಿಗಿಂತಲೂ  ಸುಂದರವಾಗಿದ್ದಾಗ, ಅದು ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಗುಣೀಭೂತವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗುವುದು. ರಸೌಚಿತ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ ಪರಿಕರಗಳ ವಿನಿಯೋಗವಾದಾಗ ಅವು ರಸವಿಘ್ನಕಾರಕಗಳಾಗುವುವು. ವ್ಯಂಗ್ಯ-ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಗಳ ಆಧಾರಾಧೇಯಭಾವವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡ ವ್ಯುತ್ಪನ್ನಕಲಾವಿದನು ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿದಾಗ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳು ಒಂದು ಮಟ್ಟದ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಗಳಾಗಬಲ್ಲವು.[4]

ಇದನ್ನು ಭರತಮುನಿಯು ರಸಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ[5] ಹೇಳಿರುವಂತಹ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಕ್ಕೆ ಸಮೀಕರಿಸಬಹುದು.[6] ರಸಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳಿಗಿರುವ ಸ್ಥಾನವು, ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನದಲ್ಲದ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವು  ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳಿಗೆ ದೊರಕಬೇಕು. ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಕ್ಕೆ ಪುಷ್ಟಿಯನ್ನೂ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನೂ ತರುವಂತೆ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳ ಕೆಲಸ ಸಾಗಬೇಕು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳ ಕಾರ್ಯವು ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳನ್ನು ನೀಡುವುದಕ್ಕೆಂದಾಗಲಿ, ಅವನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರವೇ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾಗಬೇಕೆಂದಾಗಲಿ ಭಾವಿಸಬಾರದು. ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಲು ಹೊರಟಿರುವುದು ಏಕದೇಶೀಯಸಮೀಕರಣವೆಂಬುದನ್ನು ಮನಗಾಣಬೇಕು. ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳು ಯಾವ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ, ಯಾವ ಗುಣಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಗಾಗಿ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾಗಬೇಕೋ, ಅಷ್ಟೇ ಗುಣ-ಪ್ರಮಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳು ಪ್ರಯೋಗಿಸಲ್ಪಡಬೇಕು - ಎಂಬುದಷ್ಟೇ  ಇಲ್ಲಿಯ ತಾತ್ಪರ್ಯ. [7]

ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಗೀತವಾದ್ಯಗಳ ಕಾರ್ಯವೇ  ನೃತ್ಯವನ್ನೂ ನಾಟ್ಯವನ್ನೂ ಮೀರಿ ನಿಂತಾಗ ಅದು 'ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿ'ಯಾಗವುದಲ್ಲದೆ ಹೊರತು ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಾಗಲಾರದು. ಇಂತಹದನ್ನು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ಮಾಡಿದ್ದಲ್ಲಿ ಆಗ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳು ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಗಳಾಗಿ, ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳೇ ವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗುವುವು.

ಈ ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದ  ತತ್ತ್ವವನ್ನು ನಟ-ನರ್ತಕರು ಗಾಯಕ-ವಾದಕರು ಮನಗಂಡಾಗಲೇ ಸುಂದರಕಲೆಯ ನಿರ್ಮಾಣವು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು.

ಇಂತಹ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳ ಕಲಾವಿದರು ಸ್ವಯಂ ವ್ಯುತ್ಪನ್ನರೂ-ಪ್ರತಿಭಾವಂತರೂ ಆಗಿರಬೇಕು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ವ್ಯುತ್ಪನ್ನರಾದ ಹಾಗೂ ಪ್ರತಿಭಾವಂತರಾದ ಕವಿ-ಗಾಯಕ-ವಾದಕರೊಂದಿಗೆ ಕೈಜೋಡಿಸಿ ಇವೆಲ್ಲದರ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರಸದ್ಭಾವವನ್ನೂ ರಸ-ಧ್ವನಿ-ವಕ್ರತಾ-ಔಚಿತ್ಯ-ಚತುಷ್ಟಯಗಳನ್ನೂ ಲೋಕ-ಸ್ವಾನುಭವಗಳನ್ನೂ ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ತಮ್ಮ ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ತೊಡಗಬೇಕು.

 

ತಾತ್ತ್ವಿಕ-ಸಮೀಕರಣಗಳು: ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಗೀತ

ರೇಚಕ ಮತ್ತು ಗಮಕ

ರಾಗದ ಚಲನೆಗೂ ಆಂಗಿಕದ ಚಲನೆಗೂ, ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳಿಗೂ-ನೃತ್ತಸ್ಥಾನಗಳಿಗೂ, ಗಮಕಗಳಿಗೂ-ರೇಚಕಗಳಿಗೂ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿಯೇ ಮೊದಲನೆಯ ಬಾರಿಗೆ ಪದ್ಮಭೂಷಣ ಡಾ।। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಸಮೀಕರಣವನ್ನು ಮಾಡಿ ತೋರಿಸಿದ್ದು.

ಅವರ ಮಾತಿನಲ್ಲೇ ಹೇಳುವುದಾದರೆ - "ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ರೇಚಕಗಳು ಚಲನೆಯ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವಂತಹ ಅಲಂಕಾರಗಳು. ಇದನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಹೇಳುವ ವಾಚಿಕಾಭಿನಯದ 'ಕಾಕು' ಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು ಹಾಗೂ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೋತ್ತರ ಕಾಲದ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಯ 'ಗಮಕ'ಕ್ಕೆ ಸಮೀಕರಿಸಬಹುದು. ಸಂಗೀತದ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಕೇವಲಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು  ಗಾನದಲ್ಲಾಗಲಿ  ವಾದನದಲ್ಲಾಗಲಿ ಹಿಡಿಯುವುದರಿಂದ ಅದು ರಾಗ ಎನಿಸಲಾರದು. ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳು ಅಸ್ಥಿಪಂಜರವಿದ್ದಂತೆ. ಇದರ ಬುನಾದಿಯ ಮೇಲೆ ರಕ್ತ-ಮಾಂಸಾದಿಗಳಿಂದ ತುಂಬಿರುವಂತಹ ಸುಂದರದೇಹಾಕೃತಿಯನ್ನು  ನಿರ್ಮಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳ ನಡುವೆಯಿರುವಂತಕ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಶ್ರುತಿ-ಸ್ಥಾನಗಳು ಸುಪ್ತಾವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತವೆ. ಇವನ್ನು ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಸಂಗೀತಗಾರನೋರ್ವನು ಜಾಗೃತಗೊಳಿಸಿದಾಗ ಅದು 'ಗಮಕ' ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ರೇಚಕಗಳು ನೃತ್ಯದ ಗಮಕಗಳು. ಗ್ರೀವಾ, ಹಸ್ತ, ಕಟಿ ಮತ್ತು ಪಾದರೇಚಕಗಳಾಗಿ ಇವು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಗ-ಉಪಾಂಗಗಳ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ರೇಚಕಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಬಹುದು. ಭಾರತೀಯ ಔಪನಿಷದಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ದೇಹವನ್ನು ವೀಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಲಾಗಿದೆ. ವೀಣೆಯಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಶ್ರುತಿಗಳನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವಂತೆ, ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ರೇಚಕಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪಿಸಬಹುದು. ಇದನ್ನು ಚಾಕ್ಷುಷ-ಸಂಗೀತವೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು.“

ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ, ತೋಡಿರಾಗದ ಧೈವತ, ಪಂಚಮ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಯಿಸ್ವರಗಳಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು, ಈ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳ ನಡುವೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಶ್ರುತಿಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಂಜಿಸುವಂತೆ, ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ನೃತ್ತಸ್ಥಾನಗಳು ರೇಚಕಗಳಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುವ ಪರಿಯನ್ನು ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯ-ಸರಸ್ವತಿಯಾದ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ನಿದರ್ಶಿಸಿದ್ದಾರೆ.  ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ-ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಗೊಂಡಿರುವಂತಹ 'ಸುಖಲಾಸ' ಎಂಬ ಲಾಸ್ಯಾಂಗದಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದು 'ಸುಖಲಾಸ್ಯ'ವೆಂಬ ನೃತ್ತ-ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು  ಪದ್ಮಾ ಅವರು ಸಂಯೋಜಿಸಿದ್ದಾರೆ.  ಇದಕ್ಕೆ ಕಾಲಪ್ರಮಾಣದ (ಲಯಪ್ರಧಾನವಾದ) ಪರ್ಯಾಯವಾಗುವುದು 'ಪಾದಪಾಠ' ಎಂಬುವ ಮತ್ತೊಂದು ಲಾಸ್ಯಾಂಗ. ಇದರಲ್ಲಿ ನೃತ್ತಕ್ಕೂ ತಾಳದ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳಿಗೂ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಷಟ್ಕಾಲ ಭೇದಗಳನ್ನು ತರುವುದಲ್ಲದೆ, ಈ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದ ಷಟ್ಕಾಲಗಳ ಪದ್ಧತಿಯೇ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೇಶೀನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲೂ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾಗಿರುವುದೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಶ್ರುತಿಗೋಚರವೂ ಅಮೂರ್ತವೂ ಆದ ಸ್ವರ-ಲಯಗಳು ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತರೂಪವನ್ನು ತಾಳುತ್ತವೆ.[8]

ಅವರು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹೇಳುವ ಮಾತು 'ನಾನು ಗೀತವನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇನೆ, ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕೇಳುತ್ತೇನೆ'. ಈ ಮಾತು ಸಕಲನೃತ್ಯ-ಗೀತ-ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಅನುಸಂಧೇಯವಾದ ಮಹಾವಾಕ್ಯವಾಗಬಲ್ಲದ್ದು.

 

ನೃತ್ಯದ ಸಂಚಾರೀ, ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಾಭಿನಯ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ಸಂಗತಿಗಳು, ನಿರವಲ್

ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ನೃತ್ಯದ 'ಸಂಚಾರಿಭಾವ' (ಅಥವಾ 'ಸಂಚಾರೀ') ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ನಿರವಲ್[9] ಗಳಿಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ತಾತ್ತ್ವಿಕಸಮೀಕರಣವನ್ನು ತೋರಿಸಿರುವರು. ಇಂದಿನ 'ಭರತನಾಟ್ಯ', ಏಕಲ ಕೂಚಿಪುಡಿನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿ ಹಾಗೂ ಇನ್ನಿತರ ದೇಶೀನೃತ್ಯಪರಂಪರೆಗಳಲ್ಲಿ 'ಸಂಚಾರೀ' ಅಥವಾ 'ಸಂಚಾರಿಭಾವ' ಎಂಬ ಪದದ ಬಳಕೆಯುಂಟು. ಇಂತಹ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಕರು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದಾನೊಂದು ಸಾಲನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹಾಡಿಸಿ, ವಿವಿಧವಾದ  ಭಾವ-ವಿವರಗಳನ್ನೂ ಕಥಾಸಂದರ್ಭವನ್ನೂ ಆಂಗಿಕ-ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯಗಳ ಮೂಲಕ ವಿಸ್ತರಿಸುವುದುಂಟು.

ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಸಂಗೀತಕೃತಿಯೊಂದರ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಾಲಿಗೂ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಹಾಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಉಂಟು. ಆದರೆ ನಿರವಲ್ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆನ್ನು ಕೃತಿಯ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಬಾರಿ ಮಾಡುವುದುಂಟು.  ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದಾಗ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕರು ಮಾಡುವಂತಹ ಭಾವವಿಸ್ತಾರಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ನಿರವಲ್  ಅನ್ನು ಇತಿವೃತ್ತಾಶ್ರಿತವಾದ ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಾಭಿನಯದೊಂದಿಗೆ[10] (ದೇಶೀಪರಿಭಾಷೆಯ 'ಸಂಚಾರಿಭಾವ' ಅಥವಾ 'ಸಂಚಾರೀ') ಸಮೀಕರಿಸಬಹುದು.

ಕೃತಿಯೊಂದರ ನೃತ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ವಿವಿಧಭಾವಚ್ಛಾಯೆಗಳನ್ನು ಹಲವು ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ತರಬಹುದು. ಆದರೆ ಕಥಾವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಒಮ್ಮೆ ತೋರಿಸಿದರೆ ಸಾಕಾಗುವುದು.  ಭಾವವಿಸ್ತಾರದಿಂದಲೇ ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆ ಹೆಚ್ಚು ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ಸಮೀಕರಣದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬೇಕು.

ಇದೇ ರೀತಿಯ ಸಮೀಕರಣವನ್ನು ಶುದ್ಧವಾದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಕ್ಕೂ ರಾಗಾಲಾಪನ-ಕಲ್ಪನಾಸ್ವರಪ್ರಸ್ತಾರಕ್ಕೂ ಮಾಡಬಹುದು.

ಇಂತಹ ಸಮೀಕರಣಗಳು ಏಕದೇಶೀಯವಾದುವು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೂ ಅದರದ್ದೇ ಆದ ಅನುವಾದಾತೀತವಾದ ಅಂಶಗಳಿರುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು

----

ಇದರಂತೆಯೇ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಗ್ರಹಭೇದಪದ್ಧತಿಯಂತಹ 'auditory illusion' ('ಶ್ರವಣವಿಭ್ರಮ') ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ 'visual illusion' ನಂತೆ ('ದೃಷ್ಟಿವಿಭ್ರಮ')   ಯಾವುದಾದರೂ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿಸಬಹುದೇ ಎಂಬುದನ್ನು ನರ್ತಕರು ಯೋಚಿಸಬಹುದು. ಕೆಲವು ಕರಣಗಳನ್ನು ಒಂದಾದ ಮೇಲೊಂದರಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದು, ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಇವಷ್ಟಕ್ಕೂ ಭಿನ್ನವಾದ ಕರಣವೊಂದು ಕ್ಷಣಿಕವಾಗಿಯಾದರೂ ಗೋಚರವಾಗುವಂತೆ ಆಂಗಿಕವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಬಹುದೇ[11]?

 

ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಕೆಲವೊಂದು ನಿಯಮಗಳು

ರಸತತ್ತ್ವದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಏಕಹಾರ್ಯ-ಏಕಾಹಾರ್ಯನೃತ್ಯಕ್ಕೂ, ಬಹುಹಾರ್ಯ-ಬಹ್ವಾಹಾರ್ಯವಾದ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದಾದ ಗೀತವಾದಿತ್ರಗಳ ವಿನಿಯೋಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಂತಹ ಕೆಲವೊಂದು ಸಾಮಾನ್ಯನಿಯಮಗಳನ್ನೂ ದಿಕ್ಸೂಚಿಗಳನ್ನೂ ಪ್ರಕೃತಲೇಖಕನ ಸಹೃದಯತ್ವದ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ನೀಡಲಾಗಿದೆ: (ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಲು ಹೊರಟಿರುವಂತಹದ್ದು ಕುತಪಸಂಗೀತಗಾರರಿಗಾಗಿ ಕೆಲವೊಂದು ಆದರ್ಶಗಳಷ್ಟೇ)

೧.  ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಸಂಗೀತಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬೇಕಾದಂತಹದ್ದು ತಾವು ಸಹಕಾರ ನೀಡುತ್ತಿರುವ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳ ಆಳವಾದ ಜ್ಞಾನ.   ಪ್ರಯೋಗದಾದ್ಯಂತವೂ ಅವರ ಮನೋದೃಷ್ಟಿಗಳು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ನಟ-ನರ್ತಕರು ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಆಂಗಿಕ-ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯಗಳನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತಿರಬೇಕು. ನಟ-ನರ್ತಕರು ಮನೋಧರ್ಮದಿಂದ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಲನೆಯನ್ನೂ ವಿಭಾವಾನುಭಾವಗಳನ್ನೂ ಸ್ಥಾಯಿ-ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳನ್ನೂ ವ್ಯಂಜಿಸುವಂತೆ ಅಲ್ಲಿಂದಲ್ಲಿಗೆ ಸಂಗೀತದ ನೆರವನ್ನು ನೀಡಬೇಕು.  

೨. ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದ ಆಳವಾದ ಜ್ಞಾನದೊಂದಿಗೆ ಹಿಮ್ಮೇಳದವರಿಗೆ ಕಥಾಪ್ರಸಂಗದ ಸಂಪೂರ್ಣಪರಿಚಯವೂ ಇರಬೇಕು. ಪಾತ್ರಭೂಮಿಕೆಗಳ ವರ್ತನೆ, ವಯೋಮಾನ, ದೇವ-ದಾನವ-ಮಾನುಷಾದಿಜಾತಿವಿಶೇಷಗಳ ಪರಿಜ್ಞಾನವೂ ಚೆನ್ನಾಗಿರಬೇಕು. ಕಥೆಯ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಬರುವಂತಹ ವಿವಿಧಭಾವಗಳ ಪರಿಚಯವೂ, ಸ್ಥಾಯಿ-ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯೂ ಇರಬೇಕು. ಹೀಗಿದ್ದಾಗಲೇ ಕುತಪಸಂಗೀತದ ವಾಚಿಕದಲ್ಲಿಯೂ ಸಾತ್ತ್ವಿಕವು ಮೈದಾಳುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು.

೩. ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಾಯಕರಿಗೆ ತಾವು ಹಾಡುತ್ತಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅರ್ಥವು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹೃದ್ಗತವಾಗಿರಬೇಕು. ಯಾವುದೇ ಸಂದರ್ಭವಾದರೂ ಯಾವುದೇ ಲಯ-ಗತಿಗಳಿದ್ದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯಾಕ್ಷರಗಳ ಉಚ್ಚಾರವು ಸ್ಫುಟವಾಗಿಯೂ ಭಾವವ್ಯಂಜಕವಾಗಿಯೂ ಇರಬೇಕು. ಪದ-ಪದ್ಯಗಳ ಛಂದೋಗತಿಯ ಪರಿಜ್ಞಾನವೂ, ಪದಗತಿಗೂ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರ, ಕಥಾಸಂದರ್ಭ ಮತ್ತು ಭಾವಗಳಿಗೆ  ಇರುವಂತಹ ಅನ್ಯೋನ್ಯಾಶ್ರಯಸಂಬಂಧದ ಅರಿವೂ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದುದು.

ಸಾಹಿತ್ಯಜ್ಞಾನವು ಗಾಯಕರಿಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಸ್ವರವಾದ್ಯ ಮತ್ತು ತಾಳವಾದ್ಯಗಳ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಬೇಕಾದದ್ದು. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪದಪದ್ಧತಿಯನ್ನು, ಪದಚ್ಛೇದವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡೇ ವೀಣಾವಾದಕರ ಮೀಟು, ವೇಣುವಾದಕರ ತುತ್ತುಕಾರ,  ವಯೊಲಿನ್-ವಾದಕರ ಧನುಃಪ್ರಯೋಗಯೋಗಗಳು ಆಗಬೇಕು. ಹಾಗೆಯೇ ತಾಳವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಏಟು-ಛಾಪುಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪದಗಳಿಗೆ ಭಂಗ ಬಾರದಂತೆ ಛಂದಃಪದ್ಧತಿಯನ್ನೂ, ನಟ-ನರ್ತಕರ ಭಾವಾಭಿನಯವನ್ನೂ ಹೋಲುವಂತೆ ಇರಬೇಕು.

ಗಾಯಕರು ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅತೀವವಿಳಂಬಗತಿಯಲ್ಲಿ ಎಳೆದಾಗ ಭಾಷೆಯ ಯೋಗ್ಯತೆ-ಆಕಾಂಕ್ಷೆ-ಆಸತ್ತಿಗಳಿಗೆ  ಹಾನಿಯುಂಟಾಗಿ ಭಾಷಾಸೌಂದರ್ಯವೇ ಹಾಳಾಗಿ, ಅರ್ಥಸ್ಪಷ್ಟತೆಗೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದಂತೆ ಆಗುತ್ತದೆ[12]. ಹಿಮ್ಮೇಳದವರಿಗೆಲ್ಲರಿಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಕಂಠಸ್ಥವೂ ಸ್ವರಸಂಚಾರವು ಸ್ಮೃತಿಗತವೂ ಭಾವವು ಹೃದ್ಗತವೂ ಆಗಿರುವುದು ಅತ್ಯಪೇಕ್ಷಣೀಯ. ಹೀಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅವರ ಮನೋನೇತ್ರಗಳು ನಟ-ನರ್ತಕರಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿ ಸಂದರ್ಭಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾವೀನ್ಯವನ್ನು ತರಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು. [13]

೪.  ಗಾಯಕರಿಗೆ ಸ್ವರಸಾಧನೆ, ಅಕಾರ-ಉಕಾರಾದಿಗಳ ಸಾಧನೆಯು ಆವಶ್ಯಕ. ಹಾಗೆಯೇ ಅನೇಕ ರಾಗಗಳ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕಪ್ರಭುತ್ವ ಮತ್ತು ರಾಗದೊಳಗಿನ ಅನೇಕ ಸಂಚಾರಗಳ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಪರಿಣತಿ, ರಾಗಗಳ ಸ್ವರಕ್ಕಿರುವ ಭಾವವ್ಯಂಜಕತೆಯ ಶಕ್ತಿಯ ಪರಿಜ್ಞಾನ, ರಾಗಗಳಿಗೂ ರಸಗಳಿಗೂ ಇರುವಂತಹ ಸಂಬಂಧದ ಅರಿವು, ಇವೆಲ್ಲದರ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಿನಿಯೋಗಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಪ್ರತಿಭೆ - ಇವಿಷ್ಟೂ ಇರಲೇಬೇಕಾದ ಗುಣಗಳು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ 'ಪುರಾಣಮಿತ್ಯೇವ  ನ ಸಾಧು ಸರ್ವಂ' ಎಂಬ ಭಾವದಿಂದಲೂ ಹಾಗೆಯೇ 'ನವೀನಮಿತ್ಯೇವ  ನ ಸಾಧು ಸರ್ವಂ' ಎಂಬ ಭಾವದಿಂದಲೂ ರಸದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ರಾಗಗಳ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಬೇಕು. ಪ್ರಾಚೀನಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಯ ಮಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ, ವಿವಿಧಸ್ವರವಾದ್ಯ-ತಾಳವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ ಯಾವ ಮಟ್ಟದ ಭಾವವ್ಯಂಜಕಶಕ್ತಿ ಇದೆ, ಅವುಗಳ ಕುಂದು-ಕೊರತೆಗಳೇನು ಎಂಬುದನ್ನು  ಸಕಲಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಬದಿಗಿರಿಸಿ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾದ ರಸೈಕದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

೫. ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವಯಾವುದನ್ನು ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಬೇಕೆಂಬುದಲ್ಲಿ ಕಥಾಪ್ರಸಂಗ ಹಾಗೂ ಭಾವದ ಔದ್ಧತ್ಯ-ಸೌಕುಮಾರ್ಯಗಳ ಅರಿವು ಸಂಗೀತಸಂಯೋಜಕರಿಗೆ ಇರಬೇಕು. ಉದ್ಧತ-ಸುಕುಮಾರಗಳು ಸಾಪೇಕ್ಷತತ್ತ್ವಗಳು ಎಂಬುದನ್ನು ಮನಗಾಣಬೇಕು.   ಶುದ್ಧಸ್ವರವಾದ್ಯದೊಂದಿಗೆ ತಬಲವನ್ನು ವಿನಿಯೋಗಿಸಿದಾಗ ಒಂದು ಮಟ್ಟದ ಔದ್ಧತ್ಯವುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಿಂತ ಉದ್ಧತಭಾವಗಳನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಾಗ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮರ್ದಲೆ, ಮೃದಂಗ, ಪಖಾವಾಜ್,  ತವಿಲ್, ಚಂಡೆಗಳಂತಹ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ತತ್ಸಜಾತೀಯವಾದ ಪ್ರಾದೇಶಿಕವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಬಹುದು. ಘನವಾದ್ಯಗಳ ಪ್ರಯೋಗವೂ ಭಾವ-ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾಡಬೇಕು. ಘನವಾದ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಲೋಕ ಧರ್ಮೀಯನ್ನು  ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ.

ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದ ನೃತ್ತಹಸ್ತ, ಚಾರೀ ಹಾಗೂ ಕರಣಗಳ ಚಲನೆಗೆ ಹೊಂದುವಂತೆ ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುವ ಕ್ರಮ ಬೇರೆಯೇ ಆದದ್ದೆಂದೂ, ಅದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಬೆರಳುಗಾರಿಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟರೀತಿಯದ್ದೆಂದು ಮೃದಂಗಾದಿ ವಾದ್ಯಗಳ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಣತರಾದ ಡಾ। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಹೊಳಹು. 

೬. ಸ್ವರವಾದ್ಯಗಳ ಆಯ್ಕೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಂಗೀತನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ರಸೌಚಿತ್ಯಗಳ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಅತ್ಯಾವಶ್ಯಕ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಜಾರು-ಗಮಕಗಳಿಗೆ ವೀಣೆಯಂತಹ (ಸಿತಾರ್, ಸಾರಂಗಿ, ವಯೊಲಿನ್) ತಂತ್ರೀವಾದ್ಯಗಳು ನೆರವಿಗೆ ಬಂದರೆ, ಬಿರ್ಕ (ದ್ರುತಗತಿಯ ಸ್ವರಸಂಚಾರ)ಕ್ಕೆ ಸುಷಿರವಾದ್ಯಗಳಾದ ಕೊಳಲು (ಅದರಲ್ಲೂ ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯಪದ್ಧತಿಯ ವೇಣುವಾದನ) ನೆರವಿಗೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಕಂಪಿತಗಮಕಗಳಿಗೆ ತಂತ್ರೀಸುಷಿರವಾದ್ಯಗಳೆರಡೂ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾಗಬಹುದು.

೭ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮನಗಾಣಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ  ತಮ್ಮ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಸ್ವಚ್ಛಂದವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಗೊಡದೆ ನಟ-ನರ್ತಕರ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವಂತೆ  ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸಂಗೀತವನ್ನು ವಿನಿಯೋಗಿಸಬೇಕು. ಹಾಗೆಯೇ  ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿಯ ಗಾನವು ವಾದನಕ್ಕೆ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಬೇಕೋ ಅಥವಾ ವಾದನವು ಗಾನಕ್ಕೆ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಬೇಕೋ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಗಮನವಿರಬೇಕು. ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೂ ಭಾವಕ್ಕೂ ತಕ್ಕಂತೆ ಗಾನವೋ  ವಾದನವೋ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ವಾದನವೇ ಗಾನಕ್ಕೆ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಿ ನೆರವಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಹೇಗಿದ್ದರೂ ಆಧಾರಾಧೇಯಗಳ ಬಗೆಗಿನ ವಿವೇಕ ಅತ್ಯಾವಶ್ಯಕ. 

ಸ್ವರ-ಲಯವಾದ್ಯಗಳ ವಿನಿಯೋಗದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ಜ್ಞಾನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಮನಗಾಣಬೇಕಾದ ತತ್ತ್ವವೆಂದರೆ - ಯಾವ ವಾದ್ಯದ ಯಾವ ಬಗೆಯ ವಿನಿಯೋಗದಿಂದ ಯಾವ ರಸಧರ್ಮಗಳು ಪೋಷಿತವಾಗುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು. ವಾದ್ಯಗಳ ಸದ್ವಿನಿಯೋಗದಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯದ, ನೃತ್ಯದ ಹಾಗೂ ನಾಟ್ಯದ ಸವಿಕಲ್ಪಕರಸಗಳ ನಿಷ್ಪತ್ತಿಗೆ ಪುಷ್ಟಿಯೊದಗಿ ರಸಸಾಧ್ಯನಾದ ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ  ಆನಂದವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕಲಾವಿದರು ರಸಸಿದ್ಧರಾಗಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು.

೮. ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳು ಆಂಗಿಕಸ್ಥಿತಿಗತಿಗಳ ರಸವತ್ಸಮಾಗಮವಾದಂತೆಯೇ ಸಂಗೀತವು ಶಬ್ದ-ಮೌನಗಳದ್ದು, ಅರ್ಥಾತ್ ವಾಚಿಕದ ಸ್ಥಿತಿಗತಿಗಳದ್ದು. ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಸ್ವರ-ರಾಗ-ತಾಳಗಳ ಸಂಚಾರವು ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವೋ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾದಂತಹ ನಿಶ್ಶಬ್ದವೂ  ಅಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವೂ ಹೃದಯಂಗಮವೂ ಆಗಬಲ್ಲದ್ದು. ಸಂಗೀತಗಾರರು ಆಗಾಗ ನೀಡುವ  ವಿರಾಮಗಳಿಂದಾಗಿ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯ-ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಭಾವವು ಸಹೃದಯರ ಅಂತರಂಗದೊಳಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಒದಗಿಸಿದಂತೆ ಆಗುತ್ತದೆ. ಹಲವೆಡೆ ಮೌನವೇ ಮಾತಿಗೆ ಮೀರಿದ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಧ್ವನಿಪರಂಪರೆಗಳನ್ನೂ ಹೊಮ್ಮಿಸಬಲ್ಲುದು.

೯. ಧ್ವನಿಮುದ್ರಿತವಾದ (recorded) ಸಂಗೀತವನ್ನು ಬಳಸಬೇಕಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಹಲವು ಬಾರಿ ನಟ-ನರ್ತಕರಿಗೆ ಒದಗಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಮುದ್ರಿತವಾದ ಸಂಗೀತಕ್ಕಿರುವ ಮುಖ್ಯವಾದ ಶಕ್ತಿಯೆಂದರೆ ಮುದ್ರಣದ ಸಮಯದಲ್ಲಿಯೇ ನಾಟ್ಯ ಧರ್ಮೀ-ಲೋಕಧರ್ಮೀ ಭೂಯಿಷ್ಠವಾದ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಎಲ್ಲಾ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನೂ, ಪರಿಕರಗಳನ್ನೂ, ಬೇಕಾದ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ವಿನಿಯೋಗಿಸಬಹುದು. ಧ್ವನಿಪರಂಪರೆಗಳನ್ನು ಹೊರಡಿಸುವ ಸ್ವರ-ರಾಗ-ಲಯಗಳ ವೈಖರಿಯನ್ನು ಅಳವಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.   ಇಲ್ಲಿಯೂ ನೃತ್ಯಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡೇ ಸಂಗೀತಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಧ್ವನಿಮುದ್ರಿತಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ನಟಿಸಬೇಕಾಗಿ ಅಥವಾ ನರ್ತಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಾಗ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಉಸಿರುಕಟ್ಟುವಂತಹ, ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಬಿಗಿಯುವಂತಹ  ಅನುಭವವು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಆಗಿಯೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಹಿಮ್ಮೇಳ ಸಂಗೀತಗಾರರ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಅಸ್ತಿತ್ವದಿಂದ ನಾಟ್ಯ-ನರ್ತನಗಳಿಗೆ ಒದಗಿಬರುವ  ಸೌಕರ್ಯ ಮುದ್ರಿತಸಂಗೀತದಿಂದ ಬರಲಾರದು. ಸಮಯಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದ ತತ್ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ರಚಿತವಾದ ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಿಂದ ಮೂಡಿಬರುವಂತಹ ಆನಂದ ಎಲ್ಲವೂ ಪೂರ್ವನಿರ್ಮಿತವಾಗಿರುವಂತಹ  ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಗಲಾರದು.

೧೦. ಸಿದ್ಧಸಾಹಿತ್ಯವಿಲ್ಲದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದಾನೊಂದು ನೃತ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿಗಾಗಿ ನೂತನಸಾಹಿತ್ಯಸಂಗೀತಗಳ ರಚನೆಯನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಾಗಬಹುದು. ಅಂತಹ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕರೇ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಿ ಸಂಗೀತಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನೂ ಮಾಡುವ ಪ್ರತಿಭೆ ಪಾಂಡಿತ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯುತ್ಕೃಷ್ಟವಾಗುವುದು. ಇಲ್ಲವೇ, ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸುವ ಕವಿಗೆ ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯಗಳ ಜ್ಞಾನವಿರಲೇಬೇಕು, ಹಾಗೂ ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ-ನೃತ್ಯಗಳ ಆಳವಾದ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದುದು. ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ ಆದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೂ ಒಳ್ಳೆಯದು. [14]

ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಆಳವಾದ ಕಾವ್ಯಜ್ಞಾನವೂ, ಅಲಂಕಾರ-ನಾಟ್ಯಾದಿ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ವ್ಯಾಸಂಗವೂ ಇದ್ದು ಅದರೊಂದಿಗೆ ಅವರು ಪ್ರತಿಭಾಸಂಪನ್ನರೂ ಆಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಗಾನ-ವಾದನಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಕ್ರತಾವ್ಯಾಪಾರವನ್ನು ತಂದು, ರಸಪುಷ್ಟಿಯಾಗುವಂತೆ ಧ್ವನಿಪರಂಪರೆಗಳನ್ನು  ಹೊಮ್ಮಿಸಬಹುದು.

--------

ಮೇಲೆ ಹೇಳಿರುವ ದಿಕ್ಸೂಚಿಗಳ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ನಿದರ್ಶನಕ್ಕಾಗಿ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹದು. ಇಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿರುವ ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಾಗವು ಡಾ। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಸಂಶೋಧನೆಗೂ, ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯದ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳಿಗೂ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಿರುವಂತಹದ್ದು. ಪದ್ಮಾ ಅವರ ಕಲೆಯು ಯಾವುದೇ ಪ್ರಾದೇಶಿಕನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗೂ ಸೀಮಿತವಾಗಿರದೆ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೇಶೀ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಅತೀತವೂ ಮೂಲಭೂತವೂ ಆದ ಮಾರ್ಗಪದ್ಧತಿಯದ್ದಾಗಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ನೃತ್ಯಸಾಮಾನ್ಯಕ್ಕೂ, ನಾಟ್ಯಸಾಮಾನ್ಯಕ್ಕೂ ಅವರ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳು ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕವಾಗಬಲ್ಲವು, ಅರ್ಥಾತ್ ಅವರ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಸಕಲದೇಶೀ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಿಗೂ  ಆಚಾರ್ಯಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲಂತಹವು.

 

ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ

ಸುಮಾರು ಐದು ಶತಮಾನಗಳಷ್ಟು ಕಾಲ ನಷ್ಟಪ್ರಾಯವಾಗಿದ್ದಂತಹ ಆಂಗಿಕದ ಮಾರ್ಗಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಪುನರುಜ್ಜೀವಿಸಿದ ಕೀರ್ತಿ ಪದ್ಮ ಭೂಷಣ ಡಾ। ಪದ್ಮಾ  ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರಿಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಅಪರಭರತಾವತಾರವೆಂಬಂತೆ ಇರುವಂತಹ ಇವರು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಹಲವಾರು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಂಶೋಧನೆಗಳಿಗೆ ಮೊದಲಿಗರು[15].

ಮೊತ್ತಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ನೃತ್ತದ ಚಲನೆಯ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಬೋಧಿಸುವ ಮತ್ತು ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸುವ ಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳ ಚಲನೆಗೂ ರಾಗದ ಸ್ವರಗಳ ಚಲನೆಗೂ ಅದ್ವೈತವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದಂತಹವರು  ಡಾ।। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಸಂಪೂರ್ಣವಾದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಪದ್ಧತಿಯು ದೂರದರ್ಶನದ ಮೂಲಕ ಪ್ರಸ್ತುತವಾದ ೧೩ ಕಂತುಗಳ 'ಭಾರತೀಯ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ' ಎಂಬ ಧಾರಾವಾಹಿಯಲ್ಲಿ ದಾಖಲೆಗೊಂಡಿದೆ.

ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಮಾರ್ಗಪದ್ಧತಿಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಲನೆಯೂ ವಕ್ರತಾ ಸೌಂದರ್ಯಭೂಯಿಷ್ಠವಾಗಿದ್ದು ಸಂತತಗತಿಶೀಲತೆಯನ್ನೂ ಹೊಂದಿದೆ. ಇಲ್ಲಿರುವ ಆಂಗಿಕವಕ್ರತೆಯನ್ನೂ ಭಾವವೈವಿಧ್ಯವನ್ನೂ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳ ಮೂಲಕ ಸೆರೆಹಿಡಿಯಲು ಹೊರಟರೆ ಅದು  ಶುಷ್ಕಪ್ರಯತ್ನವೇ ಆದೀತು[16].

ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಮತ್ತು ಅವರ ಅತ್ತಿಗೆಯವರಾದ  ಸಂಗೀತವಿದುಷಿ ಶ್ರೀಮತಿ ಶ್ಯಾಮಲಾ ಬಾಲಕೃಷ್ಣನ್ ಅವರು ನೃತ್ತಹಸ್ತ, ಚಾರೀ ಮತ್ತು ಕರಣಗಳ ಚಲನೆಯ ವ್ಯಾಕರಣಗಳನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವಂತೆ ಸ್ವರ-ರಾಗಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಮನೋಹ್ಲಾದಕವಾಗಿ ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ವ್ಯಂಗ್ಯವಾದ ಚಲನೆಗೆ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳು ವ್ಯಂಜಕವಾಗಿ ಬಂದು ಸಮಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ರಸಧರ್ಮಗಳಾಗಿ[17] ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾಗಿ ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗುತ್ತವೆ. ಮಾರ್ಗದ ಆಂಗಿಕವು ಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೋ, ಆಂಶಿಕವಾಗಿಯೋ ಅಥವಾ ಕೆಲವೊಂದು ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳೊಂದಿಗೋ ದೇಶೀ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯ-ಪದ್ಧತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ನೃತ್ತ-ಕರಣಗಳ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಪ್ರದೇಶಗಳ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಪದ್ಧತಿಯನ್ನೂ ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ತಾಳವಾದ್ಯಗಳೂ ಕೂಡ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿಶಿಷ್ಟಜಾನಪದೀಯಚ್ಛಾಯೆಗಳ ದ್ಯೋತಕವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲಾಗಿದೆ[18].

 

ಕೆಲವೊಂದು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು:

೧. ಅಲಪಲ್ಲವ ನೃತ್ತಹಸ್ತದ ಸ್ವರ-ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಹಸ್ತ-ಬಾಹುಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನೇ ಹೋಲುವಂತೆ ಕೆಳಗಿನ ಸ್ವರದಿಂದ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ, ಕಿಂಚಿತ್ತಾಗಿ ಬೀಳುವುದನ್ನು ತರಲಾಗಿದೆ.

೨. ದಂಡರೇಚಿತ ಎಂಬ ನೃತ್ತಹಸ್ತದಲ್ಲಿ 'ದಂಡ' ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಗಮಕರಹಿತವಾಗಿಯೂ 'ರೇಚಿತ' ಪದವನ್ನು ಆರೋಹಸ್ವರಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದರಂತೆಯೇ ಮೊದಲಿಗೆ ಋಜುರೇಖೆಯಂತೆ ಬಾಹುಚಲನವಿದ್ದು, ಅನಂತರದಲ್ಲಿ ತಲೆಯಿಂದ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಸಾಗುತ್ತದೆ.  

೩. ಡೋಲಾಪಾದ ಎಂಬ ಆಕಾಶಚಾರಿಯು ಆಂದೋಳಿತವಾದ ಇಡಿಯ ಕಾಲಿನ ಹೊಯ್ದಾಟವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಂತಹದ್ದು. ಇದನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸಲು ಸ್ವರಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಜಾರುಗಳನ್ನು ವಿನಿಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. 'ಮಾS  ಮಾS  ಮಾS  ಮ, ನೀS ನೀS ನೀS ನೀ' ಎಂಬಂತೆ ಸ್ವರಸಂಯೋಜನೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಸ್ವರಾಕ್ಷರಗಳು 'ಡೋ-ಲಾ-ಪಾ-ದ' ಎಂಬ ಸಾಹಿತ್ಯಾಕ್ಷರಗಳಿಗೆ ಬಂದು, ಪ್ರತಿಸ್ವರವು ಕಾಲಿನ ಚಲನೆಯ ಸೀಮೆಯನ್ನು (indicating the extremities of the leg's swing) ನಿಯಮಿಸುವಂತೆ ಇದೆ. ಈ ಚಲನೆಯ ಆಂದೋಳಿತಗತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾದ ಹಿಂದೋಳರಾಗವೂ ಸಮಂಜಸವಾಗಿದೆ

೪. ಸ್ಖಲಿತಂ ಎಂಬ ಕರಣದ ಹೆಸರೇ ಹೇಳುವಂತೆ 'ಜಾರುವಿಕೆ' ಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಆಂಗಿಕವ್ಯಾಪಾರವದು. ಪದ್ಮಾರವರು ಇದರ ಸ್ವರಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಮಸ್ಥಾಯಿಯ  ಪಂಚಮದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ನಿಧಾನವಾಗಿ ತಾರಸ್ಥಾಯಿಯ ಪಂಚಮದವರೆಗೆ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆ ಜಾರಿಸಿ ಅನಂತರ ಅಲ್ಲಿಂದ ಕೆಳಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ದಾಟು-ಸ್ವರಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಅವರೋಹಣದ ಜಾರುವಿಕೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಸ್ವರಕ್ರಮದಂತೆಯೇ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಮೊದಲಿಗೆ ಬಾಹುಗಳು ತಲೆಯಿಂದ ಮೇಲಕ್ಕೂ  ಪಾದವು ಸೂಚಿಯಂತೆ ಭೂತಳದಲ್ಲಿಯೂ ಜಾರಿ, ಮತ್ತೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬಾಹುಗಳು ಕೆಳಕ್ಕಿಳಿದು ಪಾದಗಳು ಸ್ವಸ್ತಿಕಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ.   ಇಂತಹ ಸ್ವರವಿನ್ಯಾಸವನ್ನೇ ವಿದ್ಯುದ್ಭ್ರಾಂತ ಎಂಬ ಆಕಾಶಚಾರಿಯಲ್ಲಿಯೂ ವಿನಿಯೋಗಿಸಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು 'ಸಾಸ-ಗಗ-(ತಾರ)-ಸಾ-ನಿ-ಸಾ ಎಂಬಂತೆ. ಸ್ವರಕ್ರಮವು ತಾರಸ್ಥಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದಾಗ ಆಂಗಿಕದಲ್ಲಿಯೂ ಆಕಾಶದೆಡೆಗೆ ಹಾರಿರುತ್ತಾರೆ. ತಾರಸ್ವರಗಳು 'ಭ್ರಾ' ಎಂಬ ಸಾಹಿತ್ಯಾಕ್ಷರಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದಿಸಿ ಅಲ್ಲಿ ಮಿಂಚನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತಹ ಕಂಪಿತಗಮಕಗಳನ್ನೂ ವಿನಿಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ.  

೫. ಇದರಂತೆಯೇ 'ಮದಸ್ಖಲಿತಕಂ' ಎಂಬ ಕರಣವು ಕುಡುಕನ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಜಾರುವಿಕೆಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದ್ದು. ಅಂತಹವನ ವಾಚಿಕದಲ್ಲಿಯೂ ಸ್ಥೈರ್ಯವಿಲ್ಲದೆ ಮಾತೂ ಸಹ ತೊದಲಿ ಜಾರುತ್ತದೆಯಷ್ಟೇ. ಇದನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಈ ಕರಣದ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಾಗಿ ಕೇವಲ ಧೈವತದಲ್ಲಿಯೇ ಜಾರುಗಮಕಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿ (ದಾS-ದಾS-ದ ಎಂಬಂತೆ), ತಾಳಗತಿಯಲ್ಲಿ ಎಡಪುಗಳನ್ನು ತಂದಿದ್ದಾರೆ. 'ದಕಾರ'ದಿಂದಾಚೆಗೆ ಅವನಿಗೆ ಮಾತೇ ಹೊಳೆಯುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂಬಂತೆಯೂ, ಎಡವಿ ಎಡವಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತೆಯೂ ಇರುವ ಸ್ವರಸಂಯೋಜನೆಯು ಅತ್ಯದ್ಭುತಪ್ರತಿಭಾಜನ್ಯವಾದದ್ದು.     

೬. ವಿಷ್ಣುಕ್ರಾಂತಂ ಎಂಬ ಕರಣವು ತ್ರಿವಿಕ್ರಮರೂಪಿಯಾದ ಮಹಾವಿಷ್ಣುವಿನ  ಪಾದವು ಭೂತಲದಿಂದ ಸ್ವರ್ಗಲೋಕಕ್ಕೆ ಹಾಯ್ದು ಅಂತರಿಕ್ಷವನ್ನೆಲ್ಲ ವ್ಯಾಪಿಸಿದ ಪರಿಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವಂತಹದ್ದು. "ತತ್ತರಿಕಿಟತೋಮ್ ತಾ" ಎಂಬ ತಾಳಗತಿಯಂತೆ 'ಸಾಸಸಸಾಸ ಗಾ (ತಾರಸ್ಥಾಯಿ)' ಸ್ವರಯೋಜನೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ (ಮಧ್ಯಮಸ್ಥಾಯಿಯ ಷಡ್ಜದಿಂದ ಒಮ್ಮೆಲೇ ತಾರಸ್ಥಾಯಿಯ ಗಾಂಧಾರದವರೆಗೆ ಹಾರುವಂತೆ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮನ ಚಲನೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತಹದ್ದು)

ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಲನೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲೂ ಆಂಗಿಕವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವ ಸ್ವರ-ರಾಗ-ತಾಳಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. [19]

ಮುಂದುವರೆಯುವುದು.....

 

 


ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು

[1]ಕೆಲವು ಆಧುನಿಕರಂಗಭೂಮಿಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳ ಪ್ರಸಕ್ತಿಯೇ ಇಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಮೂಲಕ ನಡೆಯುವುದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಆದರೆ ಅಭಿಜಾತಭಾರತೀಯ ನಾಟ್ಯವು  ಅರ್ಥಾತ್ ದಶರೂಪಕ ಮತ್ತು ಉಪರೂಪಕಗಳ ಪರಂಪರೆಯು ಗಾನವಾದನವಿಹೀನವಾಗಿ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪ್ರಾದೇಶಿಕನಾಟ್ಯಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲೂ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು.

 

 

[2]ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ದೇವತೆಗಳು ಚತುರ್ಮುಖಬ್ರಹ್ಮನಲ್ಲಿ 'ಕ್ರೀಡನೀಯಕಮಿಚ್ಛಾಮೋ ದೃಶ್ಯಂ ಶ್ರವ್ಯಂ ಚ  ಯದ್ಭವೇತ್' (ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ 1.11) ಎಂದು ಕೋರಿದ್ದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ದೃಶ್ಯ-ಶ್ರವ್ಯಗಳೆರಡೂ ಮೇಳವಿಸಿದಾಗಲೇ ಭಿನ್ನರುಚಿಗಳ ಜನರಿಗೆ ಸಮಾರಾಧನವಾಗುವಂತಹದ್ದೂ ಮಾನವನ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿವಿಲಾಸಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಸಾಧನವೂ ಆದ ನಾಟ್ಯವು ಹೊರಹೊಮ್ಮುವುದು.

 

[3]ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿ: ಗ್ರೀಕರ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿಯೂ 'ಮ್ಯೂಸ್' ದೇವತೆಗಳ ಜನನವು  ಸತ್ತ್ವೋದ್ರೇಕದ   ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಮಹಾದೇವ ದೇಯೂಸ್ ಮತ್ತು ಸ್ಮೃತಿಯ ದೇವತೆ ಮ್ನೆಮೋಸೈನೆಯರ ಸಮಾಗಮದಿಂದ  ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. 'ಮ್ಯೂಸ್' ಎಂಬ ಗ್ರೀಕ್ ಭಾಷೆಯ ಮೂಲದಿಂದಲೇ ಆಂಗ್ಲಭಾಷೆಯ 'ಮ್ಯೂಸಿಕ್' ಶಬ್ದವು ಬಂದಿರುವುದು. ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಮುಕ್ತಕಪದ್ಯ, ಇತಿಹಾಸ, ಶಿಲ್ಪ-ಚಿತ್ರ, ನೃತ್ಯ, ಗೀತ, ವಾದ್ಯ  - ಇವಷ್ಟಕ್ಕೂ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾದ ಮ್ಯೂಸ್ ದೇವತೆಗಳಿದ್ದಾರೆ. ಈ ದೇವತೆಗಳ ಕೆಲಸವೇ ಸಹೃದಯರು ದೇಹೇಂದ್ರಿಯಗಳನ್ನೂ  ಮನಸ್ಸನ್ನೂ ಮರೆಯುವಂತೆ ಮಾಡುವಂತಹದ್ದು. ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದ ಈ ಪೌರಾಣಿಕ ಕಥೆಯಿಂದ ತಿಳಿಯುವಂತೆ, ಪ್ರತಿಭೆ (ದೇಯೂಸ್ ನ ಸತ್ತ್ವೋದ್ರೇಕ) ಮತ್ತು ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ (ಸ್ಮೃತಿಯ)ಗಳ ಸಮಾಗಮದಿಂದಲೇ ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಮತ್ತು, ಕಲೆಯಿಂದಾಗಿ ರಸಿಕರಿಗೆ ಸದ್ಯಃಪರನಿರ್ವೃತಿ ದೊರೆಯಬೇಕಾದುದು. ಈ ಸಮಗ್ರತೆಯನ್ನು ಕಾಣುವುದಕ್ಕೆ ವಿವಿಧಕಲೆಗಳ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕಜ್ಞಾನಗಳು ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಬೇಕಾಗುತ್ತವೆ. ಇವನ್ನು ಹೊಂದಿದವನೇ ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದ 'ಸಂಗೀತಕ'ವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಬಹುದು. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ನ ಮತವೂ ಇದೇ ಆಗಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಸಂಗೀತಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಪರ್ಯಾಯವಾದ 'ಮ್ಯೂಸಿಕ್' ಶಬ್ದಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಅರ್ಥವು ಗಮನಾರ್ಹವಾದುದು. ಗ್ರೀಕರ ಪೌರಾಣಿಕಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಹಿತ್ಯ-ನೃತ್ಯ-ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಯು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿಯೇ  ಆದದ್ದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಈ ಕಲೆಗಳ ಅವಿನಾಭಾವಸಂಬಂಧವನ್ನೂ ಇವುಗಳನ್ನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸಬೇಕೆಂಬುದನ್ನೂ ಈ ಪೌರಾಣಿಕಪ್ರಸಂಗವು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

 

[4] ಅದರಂತೆಯೇ ಆಹಾರ್ಯವೂ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಬಲ್ಲದ್ದು

 

[5] ವಿಭಾವಾನುಭಾವವ್ಯಭಿಚಾರಿಸಂಯೋಗಾದ್ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಃ (ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ 6.32)

 

[6] ಈ ಕಾಣ್ಕೆಯನ್ನು  ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ। ರಾ. ಗಣೇಶರು ನೀಡಿರುವರು

 

[7]ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಔತ್ತರಾಹ ಕಥಾಕೀರ್ತನದಂತಹ ನಾಟ್ಯಸಂಪ್ರದಾಯವು ಮುಸಲ್ಮಾನರ ದಾಳಿಯ ಅನಂತರದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ 'ಕಥಕ್ ನೃತ್ತ (ನೃತ್ಯ)'ವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿರುವುದನ್ನ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಂದಿಗೂ ಸಹ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಂದಿ ಕಥಕ್ ನರ್ತಕರು ತಮ್ಮ ದೇಹಪರಿಶ್ರಮವನ್ನು ತಾಳಗಳ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿಯೇ ಬಳಸುವುದುಂಟು. ಇಂತಹ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ತಬಲಾ-ಪಖಾವಾಜ್ ನಂತಹ ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯಗಳೇ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿ  ನೃತ್ತವು ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗುವ ಕಡೆಗೆ ಹೋಗುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಕಥಕ್ ನ ಆಂಗಿಕವ್ಯಾಪಾರವೂ ಮುಸಲ್ಮಾನರ ಆಕ್ರಮಣದ ನಂತರದ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಪರಿಮಿತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇದನ್ನು ನೃತ್ತಪ್ರಸ್ತುತಿಯೆನ್ನಬೇಕೋ ಅಥವಾ 'ತಾಳವಾದ್ಯ ಕಚೇರಿ' ಎನ್ನಬೇಕೋ ತಿಳಿಯತೀರದು.  ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿವಿಲಾಸವನ್ನು ನೀಡಲಾಗದಂತಹ, ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಲಾಗದಂತಹ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳನ್ನು 'ಕಲಾಭಾಸ'ವೆಂದು ಕರೆಯುವುದೇ ಸರಿ. ಇಂತಹ ಲಯ-ನೃತ್ತಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಕಥಾಪೋಷಣೆಗಾಗಿ ಸಂದರ್ಭೌಚಿತ್ಯ ಪಾತ್ರೌಚಿತ್ಯಗಳ ಮರ್ಯಾದೆಯನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸಿ ವಿನಿಯೋಗಿಸಿದಾಗ ಸುಂದರಕಲಾಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುವುದು.   ಇದೇ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಇಂದಿನ 'ಭರತನಾಟ್ಯ', 'ಕೂಡಿಯಾಟ್ಟಂ', 'ಮೋಹಿನಿಯಾಟ್ಟಂ', ವಿವಿಧಯಕ್ಷಗಾನಗಳು,  ಮತ್ತಿತರ ದೇಶೀನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಿಗೂ 'ಕಾಂಟೆಂಪೊರರಿ ಡ್ಯಾನ್ಸ್' ವಿಕೃತಿಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದು.

 

[8] ಇದೇ ಮೊದಲಾದ ಹಲವಾರು ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ರಾಗದ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು, ಅವುಗಳ ನಡುವೆ ಬರುವಂತಹ ಕಂಪಿತ, ಜಾರು ಹಾಗೂ ಆಂದೋಲಿತ ಗಮಕಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಸಕಲಾಂಗೋಪಾಂಗಗಳ ಸ್ಥಿತಿ-ಗತಿಗಳ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುತ್ತಾರೆ.  ಸ್ವರವು ಮೇಲಕ್ಕೆ ಹೋದಾಗ ಅವರ ಬಾಹುಗಳು ಮತ್ತು ಹಸ್ತಗಳೂ  ಮೇಲಕ್ಕೆ ಹೋಗುವುದಲ್ಲದೆ, ಕಟಿ, ಹುಬ್ಬು ಮತ್ತು ಮೇಲ್ದುಟಿಗಳೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಮೇಲಕ್ಕೆ  ಹೋಗಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಚಲನೆಗಳು ಪೃಥಕ್ ಆಗಿ ಕಾಣದೆ, ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪ್ರೇರಕವಾಗಿಯೂ, ಪೂರಕವಾಗಿಯೂ ರೇಚಕಗಳನ್ನು ಒಡಗೂಡಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತವೆ. ಕಾಳಿದಾಸನು 'ಭಾವೋ ಭಾವಂ ನುದತಿ' ಎಂದು ಹೇಳುವುದರ ಆಂಗಿಕನಿದರ್ಶನದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಸ್ವರಗಳು ಅವರೋಹಣಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬರುವಾಗ, ಪದ್ಮಾಅವರ ಚಲನೆಗಳೂ ಅದನ್ನೇ ಹೋಲುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳಿಗೆ ಹೋಲುವಂತೆಯೇ ಬಾಹುಗಳ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು - ಮಂದ್ರಷಡ್ಜವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕಟಿಯಿಂದ ಕೆಳಕ್ಕೂ, ಪಂಚಮ-ಮಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಕಟಿಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿಯೂ, ಗಾಂಧಾರ-ರಿಷಭಗಳನ್ನು ಎದೆ-ಕೊರಳುಗಳ ಭಾಗದಲ್ಲಿಯೂ, ತಾರಸ್ಥಾಯಿಯ ಷಡ್ಜವನ್ನು ಶಿರದಿಂದಾಚೆಗೂ ಹಸ್ತ-ಬಾಹುಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ವೀಣೆಯ ಮನೆಗಳಲ್ಲಿ ಮೇಲಿಂದ ಕೆಳಕ್ಕೆ ಸ್ವರಗಳ ಸ್ಥಾನಗಳು ಇರುವಂತೆ ಇವರ ದೇಹ-ವೀಣೆಯಲ್ಲೂ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

 

[9] ನಿರವಲ್  ಅನ್ನು ಔತ್ತರಾಹಸಂಗೀತದ 'ಹಿಂದುಸ್ಥಾನಿ' ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ 'ಬೋಲ್ತಾನ್' ಎಂದು ಕರೆಯುವುದುಂಟು.  

 

[10] ಆಸಕ್ತರು ಪದ್ಮಾ ಅವರು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಶ್ರೀ ಸಭಾಪತಿ ಶಿವನ್ ಅವರ ಶಂಕರಾಭರಣರಾಗದ ಕೃತಿ - 'ದಾರಿ ಜೂಚುಚುನ್ನದಿ'ಗೆ ಮಾಡಿರುವ ಸಂಚಾರೀ ಹಾಗೂ ನೆರ್ವಲ್ ನ ವಿಸ್ತಾರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.  

 

[11] ಇದಕ್ಕೆ ಸಮೀಕರಣಮಾಡಬಹುದಾದಂತ ಅಂಶಗಳು ಅಭಿಜಾತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲೂ, ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಈಗಾಗಲೇ ಇವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಗರ್ಭೀಕೃತವೃತ್ತ (ಗರ್ಭಕವಿತ್ವ) ಮತ್ತು ವಿವಿಧಚಿತ್ರಬಂಧಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ತತ್ತ್ವವು ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆಂಗಿಕದಲ್ಲಿ ಇದರ ಬಗೆಗಿನ ಸಾಧ್ಯತೆಯು ಶ್ರೀಮತಿ ನಿರುಪಮಾ ರಾಜೇಂದ್ರರವರೊಂದಿಗೂ, ಶ್ರೀಮತಿ ಹರಿಣಿ ಸಂತಾನಮ್ ಅವರೊಂದಿಗೂ ಚರ್ಚಿತವಾಗಿದೆ. ನಿರುಪಮಾ-ರಾಜೇಂದ್ರ ದಂಪತಿಗಳ ಅಭಿನವ ಕಲಾಕೇಂದ್ರದ ಹಲವಾರು ನಾಟ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ದೃಷ್ಟಿವಿಭ್ರಮಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಕರಣಗಳ ಮಾಲಿಕೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ, ಪಿಂಡೀಬಂಧಗಳಲ್ಲಿಯೂ  ಆಂಗಿಕದ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ದೃಷ್ಟಿವಿಭ್ರಮಗಳನ್ನು ತರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಉಂಟು.

 

[12]ಕೇರಳದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಗಳಾದ ಕೂಡಿಯಾಟ್ಟಮ್, ಕೃಷ್ಣಾಟ್ಟಂ, ಕಥಕಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಕೊರತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ

 

[13]ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಸಂಗೀತಗಾರರು ನಟ-ನರ್ತಕರ ಹಿಂಬದಿಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತರೆ ಮುಖ್ಯಕಲಾವಿದರ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಆಂಗಿಕವನ್ನು ಗಮನಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಾರದು. ರಂಗದ ಎಡ ಅಥವಾ ಬಲಬದಿಗಳಲ್ಲಿಯೋ ಇಲ್ಲವೇ ಮುಂಬದಿಯಲ್ಲಿಯೋ ಕುಳಿತಾಗ ನಟ-ನರ್ತಕರ ಭಾವ-ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತಗಾರರು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಬಹುದು. 

 

[14] ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ। ರಾ ಗಣೇಶರು ಕಲ್ಪಿಸಿ ರೂಪಿಸಿರುವ 'ಕಾವ್ಯ-ಚಿತ್ರ-ಗೀತ-(ಯಕ್ಷ)ನೃತ್ಯ' ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಆ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿರುವಂತಹ ನೂತನಪದ್ಯಗಳನ್ನು ರಾಗಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿ, ನರ್ತಕರು ತಮ್ಮ ಮನೋಧರ್ಮದಂತೆ ಕಥಾಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿದಾಗ ಅದನ್ನೂ ಅನುಸರಿಸಿ, ಸಾಹಿತ್ಯ-ನೃತ್ಯಗಳೆರಡಕ್ಕೂ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಕವಿ-ನರ್ತಕರಿಬ್ಬರ ಮನೋಧರ್ಮಗಳನ್ನೂ ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ಎರಡನ್ನೂ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಭೆ, ಕಲ್ಪನಾಶಕ್ತಿಗಳ ಮೂಲಕ ಬೆಸೆಯುವುದನ್ನು ಇಂತಹ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು.  ಇಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರಗಳೆಲ್ಲವೂ ಯಾವುದೇ ಪೂರ್ವಸಿದ್ಧತೆಯಿಲ್ಲದೆ ರಂಗದ ಮೇಲೆಯೇ ಸಿದ್ಧವಾಗುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. 

 

[15] ಡಾ।। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಈ ಮಾದರಿಯನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸಿ ಅವರ ಪ್ರಮುಖಶಿಷ್ಯೆಯರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ವಿದುಷಿ ಶ್ರೀಮತಿ ಸುಂದರಿ ಸಂತಾನಂ ಅವರು  ತಮ್ಮ ದೇಶೀಕರಣಗಳ ಪುನರುಜ್ಜೀವಿಕೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಆಂಗಿಕಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾದ ಸ್ವರ-ಕ್ರಮವನ್ನೂ ಕರಣದ ಭಾವಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದುವ ರಾಗಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನೂ ಮಾಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದರಂತೆಯೇ ಅವರ ಶಿಷ್ಯವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ನೃತ್ಯಚೂಡಾಮಣಿ ಶ್ರೀಮತಿ ನಿರುಪಮಾ ರಾಜೇಂದ್ರರವರು ತಮ್ಮ ಮಾರ್ಗ-ದೇಶೀ ಅಡವುಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಆಂಗಿಕವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದುವ ಮಾರ್ಗ-ದೇಶೀಪದ್ಧತಿಗಳೆರಡರ ಛಾಯೆಯೂ ಬರುವಂತಹ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ.  

 

[16] ಹೆಸರೇ ಹೇಳುವಂತೆ ಭಾವ-ಹೀನ ಶುಷ್ಕಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳು. ಇಂತಹ ಪ್ರಯೋಗಗಳು 'ಡಿಜಿಟಲ್' (digital)  ಮತ್ತು 'ಡಿಸ್ಕ್ರೀಟ್' (discrete) ಆಗಿ ಕಾಣುವ ಸದಿರ್ ಮತ್ತು ಕಥಕ್ ನೃತ್ತಗಳ ಚಲನೆಗೆ ಸರಿಹೊಂದಬಹುದೇನೋ!

 

[17] ದೀಪ್ತಿ, ದ್ರುತಿ, ವಿಕಾಸ (ಮತ್ತು ಡಾ।। ಎನ್. ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣ ಭಟ್ಟರು ತಮ್ಮ 'ಸಾಹಿತ್ಯವಲ್ಲರೀ’ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ, ತೋರಿಸಿರುವ 'ಶೋಷಣ' ಎಂಬ ರಸಧರ್ಮ. ಈ ರಸಧರ್ಮವು ವಿಕಾಸವೆಂಬ ಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಪ್ರತೀಪರೂಪವಾಗಿದ್ದು, 'ಸಂಕೋಚ' ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ)

 

[18] ಯದ್ಯಪಿ ಕಥಕ್ ನಂತಹ ಔತ್ತರಾಹನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಲ್ಲಿ 'ಲೆಹರಾ' ಎಂಬ ರಾಗದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ತವನ್ನು ಮಾಡುವ  ಕ್ರಮವಿದೆಯಾದರೂ, ಅಲ್ಲಿಯ ಲೆಹರಾವು ಕೇವಲ ತಾಳಗಳ ಆವರ್ತನದ್ಯೋತಕವಾಗಿ ನಿಂತಿರುತ್ತದೆಯಷ್ಟೇ. 'ಲೆಹರಾ'ದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಒಂದೇ ಸ್ವರ-ವಿನ್ಯಾಸವು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪುನರಾವರ್ತಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ದೇಹದ ಚಲನೆಗೂ ಸ್ವರ-ಗತಿಗೂ ಯಾವುದೇ ಆದ ಸಂಬಂಧವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಸದಿರ್-ದಾಸಿಯಾಟ್ಟಂ (ಇಂದಿನ 'ಭರತನಾಟ್ಯ'), ಕೂಚಿಪುಡಿ, ಒಡಿಸ್ಸಿ, ಮೋಹಿನಿಯಾಟ್ಟಂ ಮುಂತಾದ ಏಕಲ ದೇಶೀನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಲ್ಲಿ 'ಜತಿಸ್ವರಗಳು' ಮತ್ತು ತತ್ಸದೃಶವಾದ ರಚನೆಗಳಿವೆಯಾದರೂ ಹೆಚ್ಚಿನಪಾಲು ನರ್ತಕ-ನರ್ತಕಿಯರು ಅಲ್ಲಿರುವ ಸ್ವರಕ್ರಮವನ್ನೇ ಲೆಕ್ಕಿಸದೆ ಅದರ ಅಡಿಯಲ್ಲಿರುವ ಲಯವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಆಂಗಿಕಸರ್ವಸ್ವವೂ ಲಯಕಲ್ಪನೆಗೆ ಅಧೀನವಾಗಿದ್ದು, ತಮ್ಮ ಅಜ್ಞಾನದಿಂದಲೋ ಸೌಂದರ್ಯಹೀನ'ಸಂಪ್ರದಾಯ'ಗಳಿಂದಾಗಿಯೋ  ಸ್ವರಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುತ್ತಾರೆ. ಭಾವವ್ಯಂಜಕವಾದ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ ಬುದ್ಧಿಪ್ರಧಾನವಾದ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರವನ್ನು ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಇಂತಹ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳು ಸಹೃದಯರ ಮನಸ್ಸನ್ನೂ ಸೆಳೆಯಲಾಗದೆ, ಅವರ  ಬುದ್ಧಿಗೂ ತತ್ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಸಿಲುಕದಂತೆ ಆಗಿ ರಸಾನಂದಕ್ಕೆ ಕಿಂಚಿತ್ತೂ ಪೂರಕವಾಗದಂತೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ.

 

ಸ್ವರವಾದ್ಯದ ಮತ್ತು ಕಂಠವೀಣೆಯ ಮಾಧುರ್ಯವನ್ನು ದೇಹವೀಣೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಂಜಿಸಿ, ದೇಹದ ಉದ್ಧತ-ಸುಕುಮಾರ  ಚಲನೆಗಳು ತತ್ಸದೃಶವಾದ ಸ್ವರ-ಲಯ-ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾದರೆ ಉತ್ಕೃಷ್ಟವೆನಿಸುವುದು.

 

[19] ಇಲ್ಲಿಯ ಸ್ವರಕ್ರಮವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ನೆರವನ್ನು ನೀಡಿದ ವಿದುಷಿ ರಂಜನಿ ವಾಸುಕಿಯವರಿಗೆ ಕೃತಜ್ಞನಾಗಿದ್ದೇನೆ.

 


 

 

Author(s)

About:

Arjun is a writer, translator, engineer, and enjoys composing poems. He is well-versed in Sanskrit, Kannada, English, Greek, and German languages. His research interests lie in comparative aesthetics of classical Greek and Sanskrit literature. He has deep interest in the theatre arts and music. Arjun has (co-) translated the works of AR Krishna Shastri, DV Gundappa, Dr. SL Bhyrappa, Dr. SR Ramaswamy and Shatavadhani Dr. R Ganesh

Prekshaa Publications

The Mahābhārata is the greatest epic in the world both in magnitude and profundity. A veritable cultural compendium of Bhārata-varṣa, it is a product of the creative genius of Maharṣi Kṛṣṇa-dvaipāyana Vyāsa. The epic captures the experiential wisdom of our civilization and all subsequent literary, artistic, and philosophical creations are indebted to it. To read the Mahābhārata is to...

Shiva Rama Krishna

சிவன். ராமன். கிருஷ்ணன்.
இந்திய பாரம்பரியத்தின் முப்பெரும் கதாநாயகர்கள்.
உயர் இந்தியாவில் தலைமுறைகள் பல கடந்தும் கடவுளர்களாக போற்றப்பட்டு வழிகாட்டிகளாக விளங்குபவர்கள்.
மனித ஒற்றுமை நூற்றாண்டுகால பரிணாம வளர்ச்சியின் பரிமாணம்.
தனிநபர்களாகவும், குடும்ப உறுப்பினர்களாகவும், சமுதாய பிரஜைகளாகவும் நாம் அனைவரும் பரிமளிக்கிறோம்.
சிவன் தனிமனித அடையாளமாக அமைகிறான்....

ऋतुभिः सह कवयः सदैव सम्बद्धाः। विशिष्य संस्कृतकवयः। यथा हि ऋतवः प्रतिसंवत्सरं प्रतिनवतामावहन्ति मानवेषु तथैव ऋतुवर्णनान्यपि काव्यरसिकेषु कामपि विच्छित्तिमातन्वते। ऋतुकल्याणं हि सत्यमिदमेव हृदि कृत्वा प्रवृत्तम्। नगरजीवनस्य यान्त्रिकतां मान्त्रिकतां च ध्वनदिदं चम्पूकाव्यं गद्यपद्यमिश्रितमिति सुव्यक्तमेव। ऐदम्पूर्वतया प्रायः पुरीपरिसरप्रसृतानाम् ऋतूनां विलासोऽत्र प्रपञ्चितः। बेङ्गलूरुनामके...

The Art and Science of Avadhānam in Sanskrit is a definitive work on Sāhityāvadhānam, a form of Indian classical art based on multitasking, lateral thinking, and extempore versification. Dotted throughout with tasteful examples, it expounds in great detail on the theory and practice of this unique performing art. It is as much a handbook of performance as it is an anthology of well-turned...

This anthology is a revised edition of the author's 1978 classic. This series of essays, containing his original research in various fields, throws light on the socio-cultural landscape of Tamil Nadu spanning several centuries. These compelling episodes will appeal to scholars and laymen alike.
“When superstitious mediaevalists mislead the country about its judicial past, we have to...

The cultural history of a nation, unlike the customary mainstream history, has a larger time-frame and encompasses the timeless ethos of a society undergirding the course of events and vicissitudes. A major key to the understanding of a society’s unique character is an appreciation of the far-reaching contributions by outstanding personalities of certain periods – especially in the realms of...

Prekṣaṇīyam is an anthology of essays on Indian classical dance and theatre authored by multifaceted scholar and creative genius, Śatāvadhāni Dr. R Ganesh. As a master of śāstra, a performing artiste (of the ancient art of Avadhānam), and a cultured rasika, he brings a unique, holistic perspective...

Yaugandharam

इदं किञ्चिद्यामलं काव्यं द्वयोः खण्डकाव्ययोः सङ्कलनरूपम्। रामानुरागानलं हि सीतापरित्यागाल्लक्ष्मणवियोगाच्च श्रीरामेणानुभूतं हृदयसङ्क्षोभं वर्णयति । वात्सल्यगोपालकं तु कदाचिद्भानूपरागसमये घटितं यशोदाश्रीकृष्णयोर्मेलनं वर्णयति । इदम्प्रथमतया संस्कृतसाहित्ये सम्पूर्णं काव्यं...

Vanitakavitotsavah

इदं खण्डकाव्यमान्तं मालिनीछन्दसोपनिबद्धं विलसति। मेनकाविश्वामित्रयोः समागमः, तत्फलतया शकुन्तलाया जननम्, मातापितृभ्यां त्यक्तस्य शिशोः कण्वमहर्षिणा परिपालनं चेति काव्यस्यास्येतिवृत्तसङ्क्षेपः।

Vaiphalyaphalam

इदं खण्डकाव्यमान्तं मालिनीछन्दसोपनिबद्धं विलसति। मेनकाविश्वामित्रयोः समागमः, तत्फलतया शकुन्तलाया जननम्, मातापितृभ्यां त्यक्तस्य शिशोः कण्वमहर्षिणा परिपालनं चेति काव्यस्यास्येतिवृत्तसङ्क्षेपः।

Nipunapraghunakam

इयं रचना दशसु रूपकेष्वन्यतमस्य भाणस्य निदर्शनतामुपैति। एकाङ्करूपकेऽस्मिन् शेखरकनामा चित्रोद्यमलेखकः केनापि हेतुना वियोगम् अनुभवतोश्चित्रलेखामिलिन्दकयोः समागमं सिसाधयिषुः कथामाकाशभाषणरूपेण निर्वहति।

Bharavatarastavah

अस्मिन् स्तोत्रकाव्ये भगवन्तं शिवं कविरभिष्टौति। वसन्ततिलकयोपनिबद्धस्य काव्यस्यास्य कविकृतम् उल्लाघनाभिधं व्याख्यानं च वर्तते।

Karnataka’s celebrated polymath, D V Gundappa brings together in the third volume, some character sketches of great literary savants responsible for Kannada renaissance during the first half of the twentieth century. These remarkable...

Karnataka’s celebrated polymath, D V Gundappa brings together in the second volume, episodes from the lives of remarkable exponents of classical music and dance, traditional storytellers, thespians, and connoisseurs; as well as his...

Karnataka’s celebrated polymath, D V Gundappa brings together in the first volume, episodes from the lives of great writers, poets, literary aficionados, exemplars of public life, literary scholars, noble-hearted common folk, advocates...

Evolution of Mahabharata and Other Writings on the Epic is the English translation of S R Ramaswamy's 1972 Kannada classic 'Mahabharatada Belavanige' along with seven of his essays on the great epic. It tells the riveting...

Shiva-Rama-Krishna is an English adaptation of Śatāvadhāni Dr. R Ganesh's popular lecture series on the three great...

Bharatilochana

ಮಹಾಮಾಹೇಶ್ವರ ಅಭಿನವಗುಪ್ತ ಜಗತ್ತಿನ ವಿದ್ಯಾವಲಯದಲ್ಲಿ ಮರೆಯಲಾಗದ ಹೆಸರು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಶೈವದರ್ಶನ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗಳ ಪರಮಾಚಾರ್ಯನಾಗಿ  ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಇವನು ಜ್ಞಾನಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸುತ್ತಲೇ ಇದ್ದಾನೆ. ಭರತಮುನಿಯ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಇವನೊಬ್ಬನೇ ನಮಗಿರುವ ಆಲಂಬನ. ಇದೇ ರೀತಿ ರಸಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು...

Vagarthavismayasvadah

“वागर्थविस्मयास्वादः” प्रमुखतया साहित्यशास्त्रतत्त्वानि विमृशति । अत्र सौन्दर्यर्यशास्त्रीयमूलतत्त्वानि यथा रस-ध्वनि-वक्रता-औचित्यादीनि सुनिपुणं परामृष्टानि प्रतिनवे चिकित्सकप्रज्ञाप्रकाशे। तदन्तर एव संस्कृतवाङ्मयस्य सामर्थ्यसमाविष्कारोऽपि विहितः। क्वचिदिव च्छन्दोमीमांसा च...

The Best of Hiriyanna

The Best of Hiriyanna is a collection of forty-eight essays by Prof. M. Hiriyanna that sheds new light on Sanskrit Literature, Indian...

Stories Behind Verses

Stories Behind Verses is a remarkable collection of over a hundred anecdotes, each of which captures a story behind the composition of a Sanskrit verse. Collected over several years from...