ಅಭಿಜಾತನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಯಕ್ಷಗಾನ
ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಅಭಿಜಾತನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನದೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿದಾಗ, ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನವು ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಯಾಗಿ ತೋರುವುದು ಸುವೇದ್ಯ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿ ಲೋಕಧರ್ಮಿಯ ಪಾರಮ್ಯವಿರುತ್ತದೆ; ಮತ್ತಿದು ಸಮಸ್ತಜನರಿಗೂ ಸಂತೋಷವೀಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈಚೆಗೆ—ಅಂದರೆ, ಚಲನಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ದೂರದರ್ಶನಗಳ ಪ್ರಭಾವ ವ್ಯಾಪಕವಾಗುತ್ತ ಬಂದಂತೆ—ಇವುಗಳ ಲೋಕಧರ್ಮಿಯ ಪಾರಮ್ಯವು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ತೋರಿ, ಇವುಗಳ ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನವು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಗೇ ನಿಕಟವೆನಿಸಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಸುಕುಮಾರಮತಿಗಳಾದ ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕಿಂತ ಚಲನಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ದೂರದರ್ಶನಗಳೇ ಹತ್ತಿರವಾಗಿವೆ.
ಈಗ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕಿರುವುದು ಎರಡು ಬಗೆಯ ಆಯ್ಕೆ: ಒಂದು ಚಲನಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ದೂರದರ್ಶನಗಳ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಸಾಗಿ ಮತ್ತಷ್ಟು ಲೋಕಧರ್ಮಿಯನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು; ಅಂದರೆ, ವಾಸ್ತವವನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಅಲೌಕಿಕತೆಯನ್ನೂ ಆಭಿಜಾತ್ಯವನ್ನೂ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು. ಇದು ಅದನ್ನು ಆಧುನಿಕನಾಟಕಗಳ ಕಡೆಗೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟು ಮಾಡಿಯೂ ಯಕ್ಷಗಾನವು ಗಟ್ಟಿಯಾಗುವುದೆಂಬ, ಜನಮಾನಸಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರವಾಗುವುದೆಂಬ ನಿಶ್ಚಯವಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಚಲನಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ದೂರದರ್ಶನಗಳು ಉದ್ಭವಿಸಿರುವುದೇ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಮೇಲ್ಮೆಯಿಂದ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನವನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳದೆ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಅವುಗಳೊಡನೆ ಸ್ಪರ್ಧಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಮೂಲತಃ ರಂಗಕಲೆಯಾದ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಇಂಥ ನೆಗೆತ ಅಸಾಧ್ಯ.
ಇನ್ನುಳಿದ ಮತ್ತೊಂದು ಹಾದಿಯನ್ನು ಕಾಣುವುದಾದರೆ, ಅದು ಯಕ್ಷಗಾನವು ಹೆಚ್ಚುಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸುವುದರಲ್ಲಿದೆ. ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಯಕ್ಷಗಾನವೊಂದು ನೃತ್ಯವಾಗಿಯೇ ಸಂಕೋಚಗೊಳ್ಳಬೇಕಿಲ್ಲ. ನೃತ್ಯಕಲೆಯ ಸಾರವತ್ತಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡು ಯಕ್ಷಗಾನವು ನಾಟ್ಯವಾಗಿಯೇ ಹೇಗೆ ಉಳಿಯಬಹುದು ಎಂಬುದರ ದಿಕ್ಸೂಚಿಯನ್ನು ನನ್ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾದ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿಯಕ್ಷಗಾನ ಮತ್ತು ಯುಗಲಯಕ್ಷಗಾನಗಳಲ್ಲಿ ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕರು ಗಮನಿಸಿಯೇ ಇರಬಹುದು. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿದು ಸಮಗ್ರವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನರೂಪಕವನ್ನೇ ಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇದರ ಜೊತೆಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನೊಂದು ನೃತ್ಯಪ್ರಕಾರವಾಗಿಯೇ ಹವಣಿಸಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕೂಡ ಬೇಕಾದ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಏಕವ್ಯಕ್ತಿಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಅಬಿಜ್ಞರು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರಗಳು ವಿವರಿಸಿರುವ ಮಾರ್ಗ-ದೇಶೀಕರಣಗಳ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನೂ ಉತ್ತರಾದಿ ಮತ್ತು ದಕ್ಷಿಣಾದಿ ಸಂಗೀತಗಳ ಹಲಕೆಲವು ರಾಗಗಳ ಸಮೃದ್ಧಿಯನ್ನೂ ಮೈದುಂಬಿಸಿಕೊಂಡು ರಸ-ಧ್ವನಿ-ಔಚಿತ್ಯಗಳಿಗೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸಿದಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸದ್ಯಃಸ್ವರೂಪವೇ ಅಭಿಜಾತನಾಟ್ಯವಾಗಿ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸದಿರದು.
ಮೂಲತಃ ಯಕ್ಷಗಾನಪ್ರಬಂಧವು ತನ್ನ ಲಿಖಿತರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪದ್ಯ-ಪದಮಯವೆಂಬ ತಥ್ಯವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿದಾಗ, ಅದರಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀತ್ವವು ಅದೆಷ್ಟು ಪ್ರಸ್ಫುಟವೆಂದು ತಿಳಿಯದಿರದು. ಇಲ್ಲಿಯ ಸತಾಲ-ವಿತಾಲಬಂಧಗಳ ರಾಗ-ತಾಳಮಾಧುರ್ಯವನ್ನು ಆಂಗಿಕದ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಿದ ಬಳಿಕ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ನಿಕಟವಾಗಬೇಕೆಂಬ ಉದ್ದೇಶದಿಂದಲೇ ಗದ್ಯರೂಪದ ವಾಚಿಕ ಬಂದಿರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಉಪರೂಪಕಗಳ ಬಗೆಯೇ ಹೀಗೆ. ದಶರೂಪಕಗಳಲ್ಲಾದರೋ ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಕವಿಯಿಂದ ಮೊದಲೇ ರಚಿತವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಏನಿದ್ದರೂ ನೃತ್ಯೈಕಪಾರಮ್ಯದ ಕೆಲವೊಂದು ಧ್ರುವಗೀತಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ರಂಗಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿದು ತದ್ವಿರುದ್ಧ. ಪದ್ಯಗಳೂ ಹಾಡುಗಳೂ ಕವಿಕೃತವಾಗಿದ್ದು ಭಾಗವತರಿಂದ ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತವೆ; ಗದ್ಯಸಂಭಾಷಣೆ ಮಾತ್ರ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ರಂಗದಲ್ಲಿಯೇ ಆಶುವಾಗಿ ಉನ್ಮೀಲಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ರೂಪಕ ಮತ್ತು ಉಪರೂಪಕಗಳ ಪರಂಪರೆಗಳಲ್ಲಿ ವೈರುದ್ಧ್ಯವಿದೆಯೆಂದಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿರುವುದೇನಿದ್ದರೂ ಅವಧಾರಣೆಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಮಾತ್ರ (difference of emphasis). ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಸರಿಯಾಗಿ ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಹೇಗೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿಸಬಹುದೆಂಬ ವಿವೇಕ ಹೊಳೆಯುತ್ತದೆ.
ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ರಂಗಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು “ಬಾಹ್ಯ” ಮತ್ತು “ಆಭ್ಯಂತರ”ವೆಂದು ಇಬ್ಬಗೆಯಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದೆ[1]. ಬಾಹ್ಯವು ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಬಯಲಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಪ್ರದರ್ಶನ; ಅರ್ಥಾತ್, ಬಯಲಾಟ. ಆಭ್ಯಂತರವು ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾದ ರಂಗಮಂಟಪವೊಂದರ ಒಳಗೆ ಸಾಗುವ ಪ್ರದರ್ಶನ. ದಶರೂಪಕಗಳ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನೂ ಈ ವಿಭಾಗಗಳ ಮೂಲಕ ವಿಭಿನ್ನರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬಹುದು. ಬಾಹ್ಯಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ನಯ-ನವುರುಗಳು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಕಡಮೆ; ಅತಿಕರಣ-ಅವಕರಣಗಳು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಹೆಚ್ಚು. ಹೀಗಿಲ್ಲವಾದರೆ ಅದು ತನ್ನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮುಟ್ಟಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಮೂಲತಃ ಯಕ್ಷಗಾನವೊಂದು ಬಾಹ್ಯಪ್ರಯೋಗ. ಆದರೆ ಅದೀಗ ಎಷ್ಟೋ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಆಭ್ಯಂತರವಾಗಿಯೂ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುತ್ತಿದೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಈ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಿಗೆ ಬೇಕಾದ ರಂಗೋಚಿತವಾದ ಸವರಣೆಗಳನ್ನು ಕಲಾವಿದರಾಗಲಿ, ಸಂಘಟಕರಾಗಲಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವಂತೆ ತೋರದು. ಇದಕ್ಕೆ ಅಪವಾದಗಳಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಅವು ತೀರ ಗೌಣವಾಗಿವೆ.
ಅಭಿಜಾತಪರಂಪರೆಯ ಅವೆಷ್ಟೋ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳು ಕೂಡ ಮೂಲತಃ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಿಂದ, ಅನಂತರಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಉಪರೂಪಕಗಳಂದ ಹೊಮ್ಮಿ ಬಾಹ್ಯ ಮತ್ತು ಆಭ್ಯಂತರಪ್ರಯೋಗಗಳೆರಡನ್ನೂ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅವು ಅಪ್ಪಟ ಆಭ್ಯಂತರಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಿ ಸ್ಥಿರತೆ ಕಂಡಿವೆ. ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಆಂತರಿಕವಾದ ಸವರಣೆಗಳನ್ನೂ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿವೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ವಿಜ್ಞಾನ-ತಂತ್ರಜ್ಞಾನಗಳ ಹಾಗೂ ಉದ್ಯಮಕೇಂದ್ರಿತವಾದ ನಾಗರಕತೆಯ ಪಾತ್ರವೂ ದೊಡ್ಡದು. ಇದರ ಒಳಿತು-ಕೆಡುಕುಗಳು ಬಹಳಷ್ಟಿವೆ. ಆದರೆ ಸದ್ಯದ ಚಿಂತನೆ ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ಒಳಗೊಳ್ಳುವಷ್ಟು ವ್ಯಾಪಕವಲ್ಲ. ಏನೇ ಆಗಲಿ, ಗ್ರಾಮಕೇಂದ್ರಿತವೂ ನಿಸರ್ಗನಿಕಟವೂ ಆದ ಜೀವನಪದ್ಧತಿ ನಗರಕೇಂದ್ರಿತವೂ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನನಿಕಟವೂ ಆದ ಬದುಕಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತಿರುವ / ಪರಿಣಮಿಸಿದ ಈ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನವು ಆಭ್ಯಂತರಪ್ರಯೋಗದ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗಮನಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯುಂಟು. ಇದು ಕೂಡ ಅದರ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತದೆ. ಹೇಗೆ ಚತುರ್ವಿಧ ಅಭಿನಯಗಳಲ್ಲಿ ತುಂಬ ಬಹಿರಂಗದ್ದೆನಿಸುವ ಆಹಾರ್ಯವೂ (ವೇಷ-ಭೂಷಣ-ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆ) ಆಂಗಿಕ-ವಾಚಿಕಗಳನ್ನು (ನರ್ತನ-ನಟನೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ-ಸಂಗೀತ) ಪ್ರಭಾವಿಸುವುದೋ ಹಾಗೆಯೇ ಇದು ಕೂಡ ಅನ್ವಯಿಸುವುದೆಂದು ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು.[2]
ನಾಟ್ಯಪ್ರಕಾರದತ್ತ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳ ಸಂಕ್ರಮಣ
ಅಪ್ಪಟ ನೃತ್ಯಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದ ಆಧುನಿಕಭಾರತದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯನರ್ತನಪ್ರಕಾರಗಳಾದ ಸದಿರ್ (ಭರತನಾಟ್ಯ), ಕಥಕ್, ಒಡಿಸ್ಸಿ ಮುಂತಾದವು ಮುನ್ನ ಏಕಹಾರ್ಯ ಮತ್ತು ಏಕಾಹಾರ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಿಂದಲೇ ಮೆರೆಯುತ್ತಿದ್ದವು. ಈಚೆಗೆ ಅವುಗಳಿಗೂ ನಾಟ್ಯದತ್ತ ಆಕರ್ಷಣೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯಕಾರಣ ರಂಗಭೂಮಿಯ ರೂಪಕಪ್ರಕಾರಗಳು ಹೆಚ್ಚಿನ ಜನರನ್ನು ಮುಟ್ಟುತ್ತಿರುವುದು ಹಾಗೂ ಇದೇ ಜಾಡಿನಲ್ಲಿ ಮತ್ತಷ್ಟು ಮುಂದುವರಿದ ಚಲನಚಿತ್ರ-ದೂರದರ್ಶನಗಳು ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಜನತೆಯನ್ನು ತಲಪುತ್ತಿರುವುದು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಹಿಂದೊಮ್ಮೆ ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಾಗಿದ್ದ ಕೂಚಿಪೂಡಿ ಭಾಗವತಮೇಳ, ಮಣಿಪುರಿ, ಸತ್ರೀಯ ಮೊದಲಾದವು ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಷ್ಟೇ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರೂ ಈಗ ಪ್ರಕಾರಾಂತರವಾಗಿ ಮತ್ತೆ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಹಳೆಯ ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಿಗೇ ಮರಳುತ್ತಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತಿದೆ. ಆದರೆ ಅವು ತಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಯ ಹಲವಾರು ಮೂಲಾಂಶಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆಂದೂ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗದಂತೆ ಕಳೆದುಕೊಂಡಿರುವ ಕಾರಣ, ಈ ಬಗೆಯ ಹಿಂದಿರುಗುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವಾಗ ತಮಗೆ ಆಧುನಿಕಯುಗದ ಮೂಲಕ ದಕ್ಕಿರುವ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯನ್ನೇ ಹರುಕುಮುರುಕಾಗಿ ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಯಾಗಿ ಹವಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿವೆ.
ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಇಂಥ “ನಾಟ್ಯ”ವನ್ನು “ನೃತ್ಯನಾಟಕ”ವೆಂದು ಹೆಸರಿಸಬಹುದು. ಇದನ್ನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯರ ಬ್ಯಾಲೆಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಉನ್ಮೀಲಿತವಾದ ಹೊಸಬಗೆಯೆಂದೂ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಈ ಬಗೆಯ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯ ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯವನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗದ್ಯರೂಪದ ವಾಚಿಕದ ಲೋಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಇದು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ವಲ್ಲತ್ತೋಳ್ ಅವರ ಸುಧಾರಣೆಯ ಬಳಿಕ ಗದ್ಯಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಕಥಕಳಿಯನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ. ತೀರ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಗದ್ಯದ ವಾಚಿಕವೂ ನೃತ್ಯನಾಟಕಗಳ ವಲಯಕ್ಕೆ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಬರುತ್ತಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಆದರೆ ಇದು ಆಶುಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಇಂಥ ಪ್ರಕಲ್ಪವನ್ನು ಅಪ್ಪಟ ವರ್ತಮಾನಕಾಲದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ರೀತಿಯೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಅಂತೂ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗೆ ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಯತ್ತ ಮೂಡಿರುವ ಆಕರ್ಷಣೆ ಗಮನಾರ್ಹವೆಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ನಿಜಕ್ಕೂ ಇಂಥ ಸಂಕ್ರಮಣಗಳೂ ಚಾಕ್ರಿಕಗತಿಗಳೂ ಯಾವುದೇ ಕಲೆಯ ಹರಿವಿನಲ್ಲಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ಆಯಾ ಕಾಲದ ತವಕ-ತಲ್ಲಣಗಳೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.
ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ
ಯಕ್ಷಗಾನವು ತನ್ನ ಆಭಿಜಾತ್ಯವನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸದಿರ್, ಕೂಚಿಪೂಡಿ, ಒಡಿಸ್ಸಿ ಮುಂತಾದ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಿಂದಲೂ—ಇವಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರಗಳಿಂದಲೂ—ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯಬೇಕು. ಈ ಸೂಚನೆಯು ಕೇವಲ ಯಕ್ಷಗಾನವು ಅಧಮರ್ಣತೆಯನ್ನು ಹೊಂದುವುದಕ್ಕಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿಲ್ಲ; ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳ ನಾಟ್ಯಮಯವಾದ ನವರೂಪಕ್ಕೆ ತನ್ನದಾದ ಯೋಗದಾನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಉತ್ತಮರ್ಣತೆಯನ್ನೂ ಗಳಿಸುವಷ್ಟು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವಾಚಿಕಾಭಿನಯ ಅಸಾಮಾನ್ಯವಾದುದು. ವಿಶೇಷತಃ ಅದಕ್ಕಿರುವ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯ ಆಯಾಮ ಪ್ರಗಲ್ಭವಾದುದು. ಇದು ಎಂಥ ರಂಗಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೂ ಬೇಕಾದ ಸಂಭಾಷಣಸಮೃದ್ಧಿಯನ್ನು ಕರುಣಿಸಬಲ್ಲುದು. ಭಾಗವತರೊಡನೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾತ್ರವೂ ನಡಸುವ ಸಂವಾದ ಮತ್ತು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಪೀಠಿಕೆಗಳು ವಾಚಿಕಾಭಿನಯದ ಅನೇಕಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತೆರೆದಿರಿಸಿವೆ. ಯಕ್ಷಗಾನಪ್ರಸಂಗಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಮಿಕ್ಕ ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಗುಣ-ಗಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಿಗಿಲು. ಇಲ್ಲಿಯ ಬಂಧವೈವಿಧ್ಯವಾಗಲಿ, ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರಸೌಂದರ್ಯವಾಗಲಿ, ವಿರಳವಾಗಿಯಾದರೂ ಕಾಣಸಿಗುವ ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳ ಚಮತ್ಕೃತಿಯಾಗಲಿ ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯು ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಯಾಗುವತ್ತ ಸಾಗುವಾಗ ಬೇಕಿರುವ ಶಬ್ದಾರ್ಥಸಮಗ್ರತೆಗೆ ಯಥೇಚ್ಛವಾದ ಯೋಗದಾನವೆನಿಸುತ್ತವೆ.
ತನ್ನ ಲೋಕಧರ್ಮೀಪಾರಮ್ಯದ ಕಾರಣ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ದಕ್ಕಿರುವ ಹಾಸ್ಯರಸಪುಷ್ಟಿ ಅನನ್ಯ. ಇದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನವು ಚತುರ್ವಿಧಾಭಿನಯಗಳಿಂದಲೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಸಂಪನ್ನಗೊಳಿಸಿದೆ. ಈ ಪರಿಯ ಹಾಸ್ಯಸಮೃದ್ಧಿಯನ್ನು ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದು ಕಷ್ಟಸಾಧ್ಯ. ಏಕೆಂದರೆ, ಹಾಸ್ಯವೇ ಮೂಲತಃ ಲೋಕಧರ್ಮಿಯಲ್ಲಿ ನೆಲಸಿದೆ; ಮತ್ತಿದು ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಗೇ ಒಲಿದಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸಂತೋಷಕಾರಿಯಾದ ಹಾಸ್ಯವನ್ನು ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಿಗೆ ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಡುವ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನವು ಆಚಾರ್ಯಸ್ಥಾನಕ್ಕೇರಲು ಅರ್ಹವಾಗಿದೆ.
ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಹಾಸ್ಯವು ಅನೌಚಿತ್ಯದತ್ತ ಜಾರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಂಥ ರಸಮಾರಕವಾದ ಪಥಭ್ರಷ್ಟತೆಯನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅತ್ಯವಶ್ಯ. ಹೇಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಾಸ್ಯವು ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಪ್ರಸಂಗದ ರಸಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ದೂರ ಸರಿದು, ಅನಪೇಕ್ಷಿತವಾದ ಲಘುಭಾವವನ್ನು ತರುವುದುಂಟೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕಲಾವಿದರು ತಾವು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವವನ್ನು ತೊರೆದು, ಅವುಗಳ ಸ್ವಭಾವ-ವರ್ತನೆಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯಿಂದಲೂ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೆಟ್ಟ ವಕೀಲಿಯನ್ನೂ ಮಾಡುವ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಜಾರುವುದುಂಟು. ಇದು ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಅವಾಂಛಿತವಾದ ಶುಷ್ಕತರ್ಕವನ್ನೂ ಅಗ್ಗದ ಆಡಂಬರವನ್ನೂ ತರುತ್ತದೆ. ಇಂಥವನ್ನೂ ನೀಗಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಆವಶ್ಯಕತೆ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕಿದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಅದು ತನ್ನಲ್ಲಿರುವ ಗುಣಾಂಶಗಳನ್ನು ಮಿಕ್ಕ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಿಗೆ ಕೊಡುವುದರೊಟ್ಟಿಗೆ ಇಂಥ ಲೋಪ-ದೋಷಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಮತ್ತೆ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯೂ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ರಸನಿಷ್ಠೆಯೂ ಅನನ್ಯಶರಣ್ಯ.
ಉಪಸಂಹಾರ
ಈ ಹೊತ್ತು ಅವೆಷ್ಟೋ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳು ಸಂಘಟಿತವಾಗಿವೆ, ತಮ್ಮದೇ ಆದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನೂ ಹೊಂದಿವೆ. ಅಂದರೆ, ಇವುಗಳ ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ರಮ, ಪಾಠ್ಯಕ್ರಮ, ಶಿಕ್ಷಣಕ್ರಮ, ಪ್ರಯೋಗಕ್ರಮ, ವಿಮರ್ಶನಕ್ರಮ ಮತ್ತು ಪ್ರಚಾರ-ಪ್ರಸಾರಕ್ರಮಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಪರಿಷ್ಕೃತವಾಗಿವೆ. ಅಂತೆಯೇ ದೇಶ-ವಿದೇಶಗಳ ಸರ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಮತ್ತು ಸೇರದ ಸಂಸ್ಥೆಗಳ ಬೆಂಬಲವನ್ನೂ ಗಣನೀಯವಾಗಿ ಗಳಿಸಿವೆ. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಇಂಥ ಸುವ್ಯವಸ್ಥೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ದಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಅದು ತನ್ನ “ಅಸಂಘಟಿತ”ವಲಯದೊಳಗೇ ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡ, ಸಾಧಿಸುತ್ತಿರುವ ವಿಕ್ರಮಗಳು ಸಾಕಷ್ಟು. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ನಮ್ಮ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಿಗೆ ಅದೆಷ್ಟು ಜನಾದರಣೆ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಥಿಕರಕ್ಷಣೆಗಳು ದಕ್ಕಿದ್ದರೂ—ನಮ್ಮ ರಾಜ್ಯದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ—ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ದಕ್ಕಿರುವ ವೃತ್ತಿಪರತೆ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆ ಅವುಗಳಿಗೆ ದಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಇದೊಂದು ಚೋದ್ಯವಾದ ಸತ್ಯ.
ಹೀಗೆ ಪರಿಕಿಸಿದಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನವು ಸನಾತನಧರ್ಮವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆನ್ನಬಹುದು. ಹೇಗೆ ಸನಾತನಧರ್ಮದಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರವು ಜ್ಞಾನಿಗಳ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ನಿಷ್ಠವೋ ಶಾಸ್ತ್ರಶಾಸನವೆಂಬುದು ಕೇವಲ ಜ್ಞಾಪಕರೂಪದ್ದಲ್ಲದೆ ಕಾರಕರೂಪದ್ದಲ್ಲವೋ, ಹಾಗೆಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಕೂಡ. ಇದು ಅದರ ಬಲವೂ ಹೌದು, ಎಚ್ಚರ ತಪ್ಪಿದರೆ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ದೌರ್ಬಲ್ಯವೂ ಹೌದು. ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಪಾಶವಮತಗಳ (Predator Religions) ಸುಸಂಘಟಿತವಾದ ಕೋಲಾಹಲದ ನಡುವೆ ಸನಾತನಧರ್ಮವು ತನ್ನ ಅಸಂಘಟಿತವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಹೇಗೋ ಬಾಳುತ್ತಿದೆ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಬಾಳ್ವೆ ದಿನದಿನಕ್ಕೂ ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣೆದುರಿನ ಇತಿಹಾಸ ನಿರ್ದಯವಾಗಿ ಸಾರುತ್ತಿದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಸನಾತನಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ ಅದರ ಮೂಲಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ವಿರೋಧವಲ್ಲದ ಮಟ್ಟದ ಸಂಘಟನೆ ಅವಶ್ಯವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೂ ಒಂದು ಉನ್ನತಸ್ತರದ ಸಂಘಟನೆ ಅವಶ್ಯ. ಸನಾತನಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಬ್ರಹ್ಮಕೇಂದ್ರಿತವಾದ ಧರ್ಮರೂಪದ ಸಂಘಟನೆ ಬೇಕಿರುವಂತೆ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ರಸಕೇಂದ್ರಿತವಾದ ವಕ್ರತಾವ್ಯಾಪಾರದ ಸಂಘಟನೆ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮುಂದಿನ ಚಿಂತನೆಗಳು ಸಾಗಲೆಂದು ಆಶಿಸಬಹುದು.
[1] ಇಂಥ ವಿಭಾಗಗಳನ್ನು ಆತ್ಯಂತಿಕವಾಗಿ ಪರಸ್ಪರವಿರೋಧಿಗಳೆಂದು ಭಾವಿಸಬಾರದು. ಇವೇನಿದ್ದರೂ ಕಲಾಧೋರಣೆಗೆ (Art Temperament) ಸಂಬಂಧಿಸಿವೆ. ಇದು ಒಂದೇ ರಾಗವನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಸ್ಥಾಯಿಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡಿದಂತೆ.
[2] ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಕಥಕ್ ನೃತ್ಯದ ತ್ವರಿತಗತಿಯನ್ನೂ ಪಾದಪಾಟಗಳನ್ನೂ ಅಲ್ಲಿಯ ತಬಲಾ ವಾದ್ಯದ ವಾದನಕ್ರಮ ಪ್ರಭಾವಿಸಿದೆ. ಇಂಥ ಲಯಗಾರಿಕೆಗೆ ಅನುವಾಗುವಂಥ ಆಂಗಿಕದ ಸಮಸ್ಥಾನವನ್ನೂ ಅದು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದೆ. ಹೀಗೆಯೇ ಅಲ್ಲಿಯ ಹಿಂದುಸ್ತಾನಿ ರಾಗಾಲಾಪದ ಕೋಮಲಾಮೂರ್ತರೀತಿಯ ತರಂಗಿತಗತಿಯು ಈ ನೃತ್ಯದ ದ್ರವೀಯವಾದ ಬಾಹುಚಲನವನ್ನೂ ದೇಹವಲನವನ್ನೂ ಪ್ರಭಾವಿಸಿದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಒಡಿಸ್ಸಿ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಖವಾಜ್ ವಾದ್ಯದ ಮುಕ್ತಘಾತಗಳು (open beats) ಅದರ ಕರಾರುವಾಕ್ಕಾದ ಮೈಮುರಿತಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸದರೆ, ಅದು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಾನ್ಸುರಿಯ ಧೀರಕೋಮಲಮಾಧುರ್ಯ ತ್ರಿಭಂಗಿಯ ಹೃದ್ಯವಲ್ಗನವನ್ನು ಪರಿಣಾಮಿಸಿದೆ. ಸದಿರ್ ನೃತ್ಯದ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಾದ ಹೆಜ್ಜೆಗಾರಿಕೆಯನ್ನೂ ಮಿತಪ್ರಮಾಣದ ರಂಗಾಕ್ರಮಣವನ್ನೂ ಅಲ್ಲಿ ವಿನಿಯೋಗವಾಗುವ ಮೃದಂಗದ ನಿಗೀರ್ಣಘಾತಗಳೂ (concealed beats) ತಾಳದ ಜಟಿಲತಾಂತ್ರಿಕತೆಗಳೂ ಪ್ರಭಾವಿಸಿವೆ. ಒಡಿಸ್ಸಿ ಮತ್ತು ಸದಿರ್ ಗಳ ನಡುವೆ ಇರುವ ಕೂಚಿಪೂಡಿಯ ಆಂಗಿಕವನ್ನು ಇದೇ ರೀತಿ ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಮಣಿಪುರಿಯ ಆಹಾರ್ಯವು ಆಲ್ಲಿಯ ಪರಿಮಿತಸಂಖ್ಯೆಯ ಚಾರಿಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಕೊರತೆಯನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಡಲೆಂಬಂತೆ ಕೋಲ್ ಎಂಬ ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯದ ವಾದಕನ ಎಗರುಗುಣಿತವು ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದಿದೆ. ಹೀಗೆಯೇ ಕಥಕಳಯ ಪಾರ್ಷ್ಣಿಪಾದಸ್ಥಾನಕವು ಅದರ ಆಹಾರ್ಯದಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿರುವುದನ್ನೂ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಚಾರಿಗಳ ಬಳಕೆ ಇಲ್ಲವೆಂಬಷ್ಟು ವಿರಳವಾಗಿರುವುದನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು. ಜೊತೆಗೆ, ವಾಚಿಕವು ತಿಳಿಸಬಹುದಾದ ಸಮಸ್ತವನ್ನೂ ಹಸ್ತಗಳಿಂದಲೇ ಸಂವಹಿಸಬೇಕಾದ ತುರ್ತಿನ ಕಾರಣ ಕಥಕಳಿಯ ನಟರು ಕೈಬೆರಳುಗಳ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಲೋಹದಿಂದ ಮಾಡಿದ ಉದ್ದವಾದ ಕೃತಕನಖಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಂಥದ್ದೇ ಮತ್ತೊಂದು ಅತಿಕರಣವನ್ನು ಸರಕೆಲ್ಲಂ ಮತ್ತು ಪುರುಲಿಯಾ ಛಾವ್ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ನಟರು ಮುಖವಾಡದಿಂದ ತಮ್ಮ ಮುಖಗಳನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ಥಾಯಿಯಷ್ಟೇ ಸಿದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇನ್ನುಳಿದ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಗಳನ್ನು ಆಂಗಿಕದ ಉಲ್ಬಣದಿಂದಲೇ ತುಂಬಿಸಿಕೊಡಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಅಲ್ಲಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ವಿಶುದ್ಧವಾದ ರಸದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಂಡಾಗ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಹಿತವೆನಿಸದ ಉಚ್ಚಾವಚಗಳು. ಆದರೆ ದೇಶ-ಕಾಲಗಳ ವಿಚಿತ್ರಾಭಿರುಚಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿಸಿದ ಇಂಥ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳನ್ನು ಆಯಾ ಶೈಲಿಗಳ ಲಕ್ಷಣವೆಂದೇ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅಹೃದ್ಯಾನಿವಾರ್ಯತೆ ರಸಿಕರಿಗೆ ಬಂದೊದಗಿದೆ.
Concluded.
