ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳ ಕಾವ್ಯದ ಮರುನೋಟ - 7

{ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿ} ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಾವ್ಯಜೀವಾತುವೆಂದು ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನು ಎಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಅಂತಸ್ತತ್ತ್ವವೆಂದೂ ಗಣಿಸುವುದುಂಟು.[1] ಮಹತ್ತನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಇದರ ವಿನಿಯೋಗ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸ್ವಾಗತಾರ್ಹ. ಅಂಥ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ವಿದ್ಯಾರಣ್ಯರ ಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು:

ಸತ್ಯದ ಭೂಮಿ ಧರ್ಮದಮೃತಾಂಬುಧಿ ಶುಷ್ಕತುರುಷ್ಕಕಾನನಾ-

ಭೀಲದವಾನಲಂ ನಿಖಿಲ ಕನ್ನಡನಾಡಿನ ಸೂತಿಕಾನಿಲಂ

ಶುದ್ಧಚಿದಂಬರಂ ಬೆರೆಯೆ ಪಂಚತೆಗಂದಿಗತೀತಪಂಚಭೂ-

ತಂ ನಿನತಾತ್ಮಮೊಂದಿ ಪರಮಾತ್ಮನನಾದುದಭಿನ್ನಮದ್ವಯಂ (‘ಶ್ರೀವಿದ್ಯಾರಣ್ಯರ ಅಡಿದಾವರೆಯಲ್ಲಿ’, ಪು. ೪೮)

ಇಲ್ಲಿ ಸತ್ಯ, ಧರ್ಮ ಮೊದಲಾದವುಗಳನ್ನು ಪಂಚಭೂತಗಳೆಂದು ರೂಪಕಗಳಾಗಿ ಹವಣಿಸಿ, ಆ ಬಳಿಕ ಇಂಥ ಭೂತಪಂಚಕವು ಬೆರೆತು ವಿದ್ಯಾರಣ್ಯರ ರೂಪದಿಂದ ಬೆಯ್ದಾಳಿತಲ್ಲದೆ ಪರಮಾತ್ಮನೇ ಅವರ ಆತ್ಮವಾಗಿ ನೆಲಸಿತೆಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲಕ ಅತಿಶಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿರುವುದು ಸ್ತವನೀಯ.

ಸಾನೆಟ್ಟೊಂದರಲ್ಲಿ ಪೈಗಳು ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣವಾದ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ತರುತ್ತಾರೆ:

ಗಲ್ಲುಮರದಲಿ ಸದಾ ಧರ್ಮವಿದೊ ತೂಗುತಿದೆ!

ಆ ಪಾಪಿ ಧರ್ಮದಾ ಗೊಡವೆ ನಮಗೇಕೆ?

ಗದ್ದುಗೆಯ ಮೇಲಧರ್ಮದ ಉಲ್ಕೆ ಬೀಗುತಿದೆ!

ಅದರ ಸಂಗತಿ ವಿನಾ ಅನ್ಯವೆಮಗೇಕೆ? (‘ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಮನುಜನಿಗೆ, ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಜನಗಳಿಗೆ’, ಪು. ೩೧೯)

ಧರ್ಮವು ಗಲ್ಲುಮರದಲ್ಲಿ ತೂಗುವ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ಶಿಲುಬೆಗೇರಿದ ಕ್ರಿಸ್ತನಂಥವರು ಧ್ವನಿತರಾದರೆ, ಗದ್ದುಗೆಯ ಮೇಲೆ ಬೀಗುವ ಅಧರ್ಮದ ಉಲ್ಕೆಯ ಮೂಲಕ ಅಪಶಕುನ ಧ್ವನಿತವಾಗುತ್ತಿದೆ. ಹೀಗೆ ಅಲಂಕಾರದ ಸಾರ್ಥಕ್ಯ ಸಹೃದಯರ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ.

ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಗಳ ಮಾಲೆಯೊಂದನ್ನು ನಾವೀಗ ನೋಡಬಹುದು:

ಮುಚ್ಚಲೀ ಘೋರ ಪಾತಕವಂ ತುಷಾರಾದ್ರಿ-

ಯಲಿ ಶಿಖರವಿಲ್ಲ! ತೊಳಕೊಳಲದಂ ಭಾರತಾಂ-

ಭೋದಿಯಲಿ ನೀರಿಲ್ಲ! ದಹಿಸುವನಿತರ ದಾಹ

ಪಾವಕನೊಳಿಲ್ಲ! ವಿಸ್ಮರಿಸಲಕಟಾ ಕಾಲ-

ನನಿತುದ್ದವಲ್ಲ! (‘ದೇಹಲಿ’, ಪು. ೪೦೪)

ಪೈಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಗಾಂಧಿಯವರ ಕೊಲೆಯ ಪಾತಕದ ಗಾತ್ರವನ್ನು ಮರೆಯಿಸಲು ಹಿಮಗಿರಿಯ ಯಾವ ಶಿಖರಕ್ಕೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆ ಕಳಂಕವನ್ನು ತೊಳೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಹಿಂದು ಮಹಾಸಾಗರದಲ್ಲಿ ನೀರಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಸುಡಲು ತಕ್ಕ ಉಷ್ಣತೆ ಅಗ್ನಿಗಿಲ್ಲ. ಈ ಅನರ್ಥವನ್ನು ಮರೆಯಲು ಬೇಕಾದ ಅವಧಿಯನ್ನು ಕೊಡಲು ಕಾಲನಿಗೂ ತಕ್ಕ ಸಮಯವಿಲ್ಲ! ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯ ಈ ಮಾಲೆ ಅದ್ಭುತವಾಗಿದೆ. ವಿಶೇಷತಃ ದೇಶದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬಂದ ಮೂರು ವಾಕ್ಯಗಳ ಬಳಿಕ ಕಾಲದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬಂದ ನಾಲ್ಕನೆಯ ವಾಕ್ಯದ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿ ಅಪಾರ. ಅಂತೆಯೇ ಅಗ್ನಿವಾಚಕವಾಗಿ ಹತ್ತಾರು ಪದಗಳಿದ್ದರೂ ಪಾವಕವೆಂಬ ಶಬ್ದಕ್ಕಿರುವ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿ ಮತ್ತಾವುದಕ್ಕೂ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಪೈಗಳ ಅಲಂಕಾರಚಾತುರ್ಯ ಭಾವ-ಬುದ್ಧಿಗಳ ರಸಪಾಕವಾಗಿ ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.

{ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ} ಪೈಗಳ ಬಿಡಿಗವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ವಿರಳ. ಆದರೂ ಇರುವ ಕೆಲವು ತುಂಬ ಅಂದವಾಗಿವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: 

ದಿನನಾಥನ ಚಿತಿಯಾ ಬೆಂಕಿಯು ಎನೆ ಪಡುಹೊತ್ತಿತು ಸಂಜೆಯ ಕೆಂಪು

ಅದರಿಂದದೊಗೆತಹ ಹೊಗೆಯ ಹಬ್ಬುಗೆಯೊ ಎನೆ ಕವಿಯಿತು ಕತ್ತಲ ಪೆಂಪು

ಕಿಡಿಕಿಡಿ ಸಿಡಿಸಿಡಿವವೊ ದೆಸೆದೆಸೆಗೆನೆ ಉಡುಗಳ ಮಿರುಮಿಗುಗಿತು ಗುಂಪು

ನಾಳೆಗೆ ರವಿ ಮೂಡುವುನೆಂಬೊಸಗೆಯೊ ಎನೆ ಬೀರಿತು ಗಾಳಿಯ ತಂಪು (‘ಹಳ್ಳಿಯ ಹುಡುಗಿ’, ಪು. ೨೭೪)

ಇದೊಂದು ಸಾವಯವೋತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ. ಸಂಜೆಗೆಂಪನ್ನು ಮುಳುಗುವ ಸೂರ್ಯನ ಚಿತಾಗ್ನಿಯೆಂದೂ ಅನಂತರ ಹಬ್ಬುವ ಕತ್ತಲನ್ನು ಹೊಗೆಯೆಂದೂ ಬಳಿಕ ಮೂಡುವ ತಾರೆಗಳನ್ನು ಕಿಡಿಗಳೆಂದೂ ಕಲ್ಪಿಸುವಲ್ಲಿ ಪೈಗಳ ಅಭಿಜಾತ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆ ಮೆರೆದಿದೆ. ಕೊನೆಯ ಸಾಲಿನ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯೂ ಸೊಗಯಿಸಿದೆ.

ಆಗ ವಿಜಯನಗರಧ್ವಂಸಕರ ಧ್ವಜವೆನೆ ಏರಲು ಖರ್ವೇಂದು (‘ಹಳ್ಳಿಯ ಹುಡುಗಿ’, ಪು. ೨೭೫)

ಇಲ್ಲಿಯ ಖರ್ವೇಂದು ಮುಸ್ಲಿಮರ ಪವಿತ್ರ ಸಂಕೇತವಾದ ಬಾಲಚಂದ್ರ; ಮುಸ್ಲಿಮರೇ ವಿಜಯನಗರವನ್ನು ಮಣ್ಣುಗೂಡಿಸಿದವರೆಂಬ ಅರಿವುಳ್ಳವರಿಗೆ ಈ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ತುಂಬಿಕೊಡುವ ಧ್ವನಿ ಮೇಲ್ಮಟ್ಟದ್ದು.

{ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ} ಇದನ್ನು ದಂಡಿಯು ಆದ್ಯಾಲಂಕೃತಿಯೆಂದು ಆದರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೂ ಇದರ ಬಳಕೆ ಪೈಗಳ ಬಿಡಿಗವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿರಳ. ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಹೀಗಿದೆ:

ನೋಡೀಗ ಗೋವುಗಳ ಮೇವಿಗಟ್ಟುವ ಹೊತ್ತು

ಕೊಳಲ ದನಿ ಸೂಸುತಿದೆ, ತುರುಗಂಪು ಬೀಸುತಿದೆ;

ಹಾಡುತಿವೆ ಹಕ್ಕಿ, ಓಡಾಡುತಿವೆ ರುರುರಾಜಿ;

ನೇಸರಿದೊ ತಣ್ಬಿಸಿಲ ಬೆಳ್ಮಳೆಯ ಕರೆಯುತಿದೆ,

ಅಳಿವಿಂಡ ತೊಟ್ಟಿಲಾಡುತಿದೆ ತಾವರೆವಿಂಡು,

ತಣ್ಣೆಲರು ತೀಡುತಿದೆ, ಪಯಣಿಕಿದೆ ಸಿರಿಹೊತ್ತು (‘ಹೆಬ್ಬೆರಳು’, ಪು. ೧೩)

ಪಯಣಕ್ಕೆ ಹಿತವೆನಿಸುವ ಮುಂಜಾನೆಯ ಹೊತ್ತನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಯಥಾಸ್ಥಿತಿಯ ಮೂಲಕವೇ ಕವಿಯಿಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ‘ಬೆಳ್ಮಳೆ’ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಅತಿಶಯದ ಸ್ಪರ್ಶವೂ ‘ಅಳಿವಿಂಡ ತೊಟ್ಟಿಲಾಡುತಿದೆ ತಾವರೆವಿಂಡು’ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಉಪಚಾರವಕ್ರತೆಯೂ ಇವೆ. ಆದರೆ ಇಡಿಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಗೇ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಸಂದಿದೆ.

ಸರಳವಾದ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರಗಳು ಸೇರಿದಾಗ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಗೆ ಎಂಥ ಸೊಗಸು ಬರುತ್ತದೆಂಬುದನ್ನು ಪೈಗಳ ಕಡಲ ಬಣ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು:

... ಬಿಸುದೇಶದಲಿ ಕಪ್ಪಾಗಿ,

ಧ್ರುವಗಳಲಿ ಹೆಪ್ಪಾಗಿ, ಜೀವನದೊಳುಪ್ಪಾಗಿ,

ಕಾಲನಿಂ ಮುಪ್ಪಾಗಿ, ನಿತ್ಯತೆಯ ನೆಪ್ಪಾಗಿ,

ಮೇದಿನಿಯನೊಪ್ಪಾಗಿ... (‘ಪ್ರಭಾಸ’, ಪು. ೩೯೯)

ಕಡಲು ಉಷ್ಣವಲಯದಲ್ಲಿ ಕಪ್ಪುನೀಲಿಯ ಕಡುಬಣ್ಣವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ; ಧ್ರುವಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಮಶಿಲೆಗಳಿಂದ ಹೆಪ್ಪುಗಟ್ಟಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ; ಅದರ ನೀರು (ಜೀವನ) ಉಪ್ಪಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಅದರ ಪ್ರಾಚೀನತೆಯೋ ಅಪಾರ; ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಅದು ನಿತ್ಯತೆಯ ಸಂಕೇತವೆನಿಸಿದೆ; ಅದರ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಇಳೆಯನ್ನೇ ಬಳಸಿ ನಿಲ್ಲುವಂಥದ್ದು. ಇವೆಲ್ಲ ಶರಧಿಯ ಸ್ವಭಾವಗಳೇ ಆಗಿವೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯ ವಿವರಗಳು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಬಂದಾಗ ಆಕರ್ಷಕವೆನಿಸುತ್ತವೆ. ಜೊತೆಗೆ ‘ಕಪ್ಪಾಗಿ’, ‘ಹೆಪ್ಪಾಗಿ’, ‘ಉಪ್ಪಾಗಿ’, ‘ಮುಪ್ಪಾಗಿ’ ಮುಂತಾದ ವಿದ್ಯಮಾನಸೂಚಕ ಕೃತ್-ಪ್ರತ್ಯಯಗಳ ಪ್ರಾಸದಿಂದ ಇವು ಮತ್ತಷ್ಟು ಮನ ಸೆಳೆಯುವಂತಿವೆ.

ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯ ಪ್ರಾಚುರ್ಯ-ಪ್ರಾಮುಖ್ಯಗಳನ್ನು ಮನಗಾಣಲು ಅವರ ‘ವೈಶಾಖೀ’ ಖಂಡಕಾವ್ಯಕ್ಕೇ ಶರಣಾಗಬೇಕು.

ಇವಲ್ಲದೆ ಪೈಗಳು ಕೆಲವೊಂದು ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ವಿರಳವಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಂಥವಲ್ಲಿ ಒಂದೆರಡನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು:

{ಕಾವ್ಯಲಿಂಗ} ಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಮೂಡುವ ಕಾರಣವನ್ನು ನೀಡಿದಾಗ ಕಾವ್ಯಲಿಂಗಾಲಂಕಾರ ಸಿದ್ಧಿಸುವುದೆಂಬುದು ಸುವಿಶ್ರುತ. ಇದನ್ನು ಒಂದು ಇಡಿಯ ಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿ ಪೈಗಳು ವಿಸ್ತರಿಸಿದ್ದಾರೆ:

ಮೊದಲ ಮಗನಾ ಶುಕನು ಭಾಗವ-

ತದ ಪುರಾಣದೊಳದ್ದಿ ಕುರುಕುಲ-

ಕದನದೀ ಕಥೆಯೊರೆದನಿಲ್ಲಕಟೆಂದು ಮನ ಮರುಗಿ |

ಪದೆಯಲನ್ಯಕುಮಾರನನು ವೇ-

ದದ ಮಹಾಮುನಿ, ಕನ್ನಡದ ಶಾ-

ರದೆಯೆ ಕನ್ನಡವಕ್ಕಿಯೊಲು ಬೆಸಲಾದಳಲೆ ನಿನ್ನ? (‘ಮಹಾಕವಿ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಿಗೆ’, ಪು. ೮೬)

ವ್ಯಾಸರು ತಮ್ಮ ಮಗ ಶುಕನು ಭಾಗವತವನ್ನು ಹೇಳಿದನಲ್ಲದೆ ಶಿಷ್ಯರಾದ ಜೈಮನಿ-ವೈಶಂಪಾಯನಾದಿಗಳ ಹಾಗೆ ಮಹಾಭಾರತವನ್ನು ಒರೆಯಲಿಲ್ಲವೆಂಬ ಕೊರಗನ್ನು ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕನ್ನಡಶಾರದೆ ಎಂಬ ಗಿಳಿಯ ಮೂಲಕ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಎಂಬ ಸುಪುತ್ರನನ್ನು ಪಡೆದು ಆತನ ಮೂಲಕ ಮಹಾಭಾರತದ ಮರುವುಟ್ಟನ್ನು ಮಾಡಿಸಿದರೆಂಬ ಅದ್ಭುತವಾದ ಕಾವ್ಯಕಾರಣವನ್ನು ಪೈಗಳಿಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ವ್ಯಾಸರಿಗೆ ಶುಕನು ಮಗನಾಗಿ ಜನಿಸಿದ್ದು ಗಿಳಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಘೃತಾಚಿಯೆಂಬ ಅಪ್ಸರೆಯ ಮೂಲಕ ಎನ್ನುವ ಪುರಾಣಕಥೆಯನ್ನು ಬಲ್ಲವರಿಗೆ ಈ ಪದ್ಯದ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಮತ್ತಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಸ್ಫುರಿಸುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಗಿಳಿಯನ್ನು ‘ಪಂಡಿತವಕ್ಕಿ’, ‘ಕನ್ನಡವಕ್ಕಿ’ ಎಂದೆಲ್ಲ ಕರೆಯುವ ವಾಡಿಕೆ ಹಳಗನ್ನಡದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಪುಲವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಬಲ್ಲವರಿಗೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲು ಮೇಲ್ಮಟ್ಟದ ಪ್ರತಿಭೆ-ಪಾಂಡಿತ್ಯಗಳಿರಬೇಕೆಂಬುದು ನಿರ್ವಿವಾದ.

{ಪರ್ಯಾಯ} ವಸ್ತುವೊಂದು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಎಡೆಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಾಗ ಅದು ಪರ್ಯಾಯಾಲಂಕಾರಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ:

ಅಲರ್ದಡಿಯಲ್ಲಿ ತಾಂ, ಕದಲಿ ನುಣ್ದೊಡೆಯೊಳ್, ಸುಳಿದಾಡಿ ನಾಭಿಯೊಳ್,

ಕರದಲಿ ನೀಳ್ದು, ಸಿಂಗರಿಸಿ ನಿನ್ನೆದೆಯಂ, ಕೊರಳಲ್ಲಿ ಸುತ್ತಿ ನಾ-

ಸಿಕದಲಿ ಸಂಪಗಾಗಿ, ಭವದಾಸ್ಯದಿ ತಂಪಿಸಿ, ಮೀಂದು ನಿನ್ನ ಲೋ-

ಚನದಲಿ, ಬಾಗಿ ಹುಬ್ಬಿನಲಿ, ಮನ್ಮನಮರ್ಚಿಕೆ ನಿನ್ನ ಗೊಮ್ಮಟಾ! (‘ಶ್ರೀಗೊಮ್ಮಟಜಿನಸ್ತುತಿ’, ಪು. ೨೨೭)

ತಮ್ಮ ಮನಸ್ಸು ಗೊಮ್ಮಟನ ಪಾದಗಳಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಹುಬ್ಬಿನವರೆಗೆ ವಿವಿಧಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ನೆಲೆಗೊಂಡು ಸಮರ್ಚಿಸಲಿ ಎಂಬ ಕವಿಯ ಭಕ್ತಿಭಾವವಿಲ್ಲಿ ಒಡಮೂಡಿದೆ. ಇದು ಕಾಳಿದಾಸನ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪದ್ಯವೊಂದನ್ನೂ (ಕುಮಾರಸಂಭವ, ೫.೨೪), ಅದನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸಿ ನಿರ್ಮಿತವಾದ ಹರಿಹರನ ವೃತ್ತವೊಂದನ್ನೂ (ಗಿರಿಜಾಕಲ್ಯಾಣಮಹಾಪ್ರಬಂಧ, ೫.೮೬) ಅನುಕರಿಸಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿದೆ.

{ಪರ್ಯಾಯೋಕ್ತ} ಸರಳವಾದ ಆಶಯವೊಂದನ್ನು ಪ್ರಕಾರಾಂತರವಾಗಿ ಹೇಳುವುದು ಪರ್ಯಾಯೋಕ್ತದ ಸ್ವಾರಸ್ಯ. ಪೈಗಳು ತಮ್ಮ ಅಪೂರ್ಣ ಖಂಡಕಾವ್ಯ ‘ಪ್ರಭಾಸ’ದಲ್ಲಿ ಒಂದೆಡೆ ಇದನ್ನು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ:

... ಯಾದವರು ವಿನಾಶಕೆ ಚಂಡವಾಳವಿತ್ತರು! (‘ಪ್ರಭಾಸ’, ಪು. ೪೦೦)

‘ಚಂಡವಾಳ’ ಎಂದರೆ ಆಗಬೇಕಿರುವ ಕೆಲಸಕ್ಕಿಂತ ಮುನ್ನವೇ ಕೊಡುವ ಮುಂಗಡ ಹಣ. ಇದೊಂದು ಅಪೂರ್ವ ಶಬ್ದ. ಇದು ಪೈಗಳ ಪಾಂಡಿತ್ಯಕ್ಕೊಂದು ಮಾದರಿ. ಯಾದವರು ಮುನಿಗಳನ್ನು ಕೆಣಕುವ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ಕುಲಕ್ಕೆ ಕೇಡು ತಂದುಕೊಂಡರೆಂಬುದು ಇಲ್ಲಿಯ ಇಂಗಿತ. ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಹೇಳುವ ರೀತಿ ತುಂಬ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ. ಯಾರು ತಾನೆ ತಮ್ಮ ವಂಶನಾಶಕ್ಕಾಗಿ ಮುಂಗಡ ಹಣ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ! ಅದನ್ನೂ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಅವಿವೇಕಿಗಳು ಯಾದವರೆಂಬುದು ಇಲ್ಲಿಯ ಧ್ವನಿ.

ಪೈಗಳು ತಮ್ಮ ಮತ್ತೊಂದು ಅಪೂರ್ಣ ಖಂಡಕಾವ್ಯ ‘ದೇಹಲಿ’ಯಲ್ಲಿ ಲೋಕೋಕ್ತಿಯೊಂದನ್ನು ಪರ್ಯಾಯೋಕ್ತದಂತೆ ಬಳಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ:

ತನ್ನ

ತಲೆಯ ಮೇಲಕೆ ಕೂದಲಲಿ ನೇಲ್ವ ಕತ್ತಿಯಂ

ಕಂಡು ಕಾಣದೆ... (‘ದೇಹಲಿ’, ಪು. ೪೦೨)

ಗಾಂಧಿಯವರು ತಮ್ಮ ಸಾವು ಹತ್ತರದಲ್ಲಿಯೇ ಸುಳಿಯುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಕಂಡೂ ಕಾಣದಂತಾದರೆಂಬುದು ಕವಿಯ ಇಂಗಿತ. ಅದನ್ನು ಹೇಳಲು ಕೂದಲೆಳೆಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಲ್ಪಟ್ಟ ಮೊನಚಾದ ಖಡ್ಗವು ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ತೂಗುತ್ತಿರುವುದು ಕಾಣದಂತಾಯಿತು ಎಂಬ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಸಾವಿನ ಸನ್ನಿಹಿತತೆಯನ್ನೂ ಬದುಕಿನ ಆಕಸ್ಮಿಕತೆಯನ್ನೂ ಸೊಗಸಾಗಿ ಧ್ವನಿಸುತ್ತಿದೆ. ಈ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪ್ರಕಾರಾಂತರವಾಗಿ ಹೇಳುವ ಪರಿಯೇ ಪರ್ಯಾಯೋಕ್ತದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ.

{ವ್ಯತಿರೇಕ} ಔಪಮ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ ಬಳಿಕ ಉಪಮಾನಕ್ಕಿಂತಲೂ ಉಪಮೇಯವೇ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿದೆಯೆಂದು ನಿರೂಪಿಸುವ ಮೂಲಕ ಹೊಸತೊಂದು ತಿರುವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಈ ಅಲಂಕೃತಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಇಂಥ ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ ಪ್ರತಿಭೆ ತುಂಬ ಪ್ರಬುದ್ಧವೂ ಸಂಕೀರ್ಣವೂ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯವಹರಿಸುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೊಂದು ಸುಂದರ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಪೈಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು:

ರವಿಚಂದ್ರಾಗ್ನಿಯೊ ತೋರದಿರ್ದಡೆ ವೃಥಾ ಕಣ್ಣುಳ್ಳಡೇನಿಲ್ಲಡೇಂ?

ರವಿಯೊಲ್ ಚಂದ್ರನುಮಗ್ನಿಯುಂ ನೆರೆವರೇಂ? ತೀಡುತ್ತಸಂಖ್ಯಾಂಶುವಾ

ರವಿಯುಂ ಕಾಣದಯತ್ನನೂತ್ನಬಹಿರಂತಃಸೃಷ್ಟಿಯಂ ತತ್ಪ್ರಭಾ-

ರವಿಯಿಂದಾ ಕವಿಯಿಂ ಜಗಕ್ಕೊದವಿಸಲ್ ನೀನೇ ಜಗಜ್ಜ್ಯೋತಿಯೌ (‘ಶ್ರೀಶಾರದಾದೇವಿಗೆ’, ಪು. ೨೯೬)

ಇಲ್ಲಿರುವುದು ‘ರವಿ ಕಾಣದ್ದನ್ನು ಕವಿ ಕಂಡ’ ಎಂಬ ವಾಡಿಕೆಯ ಗಾದೆಮಾತಿನ ಪ್ರಬುದ್ಧ ರೂಪ. ನಮಗೆ ನಿಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಬೆಳಕಿನ ಆಕರಗಳಾಗಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವವರು ಸೂರ್ಯ, ಚಂದ್ರ ಮತ್ತು ಅಗ್ನಿಗಳು. ಇವರ ಕಾಂತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ನಮಗೆ ಜಗದ ಹೊರಗು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕವಿಯು ಈ ಮೂರು ಕಾಂತಿಮೂಲಗಳೂ ಕಾಣಲಾಗದ ವಿಶಾಲ ಜಗತ್ತಿನ ಒಳ-ಹೊರಗುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಅವನಿಗೆ ದಕ್ಕುವುದು ಶಾರದೆಯ ಕೃಪೆಯಿಂದ. ಇಲ್ಲಿ ಬೆಳಗುವಿಕೆಯೆಂಬ ಸಮಾನಧರ್ಮ ಕವಿ, ರವಿ, ಚಂದ್ರ ಮತ್ತು ಅಗ್ನಿಗಳಲ್ಲಿ ಇದ್ದರೂ ಕವಿಯಿಂದ ಆಗುವ ಕಾಣ್ಕೆ ಮಿಗಿಲೆಂಬ ಉಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯತಿರೇಕ ಒಡಮೂಡಿದೆ. ಔಪಮ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಬೆಳಗುವಿಕೆಯೆಂಬ ಸಮಾನಧರ್ಮವು ವಾಚ್ಯವಾಗದೆ ಗಮ್ಯವೆನಿಸಿರುವುದು ಇಲ್ಲಿಯ ಮತ್ತೂ ಒಂದು ಸ್ವಾರಸ್ಯ. ಹೀಗೆ ಸರಳವಾದ ಗಾದೆಯ ಮಾತೊಂದು ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ಅಭಿಜಾತ ಕವಿತೆಯಾಗಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿದೆ.

{ವಿರೋಧಾಭಾಸ} ಈ ಅಲಂಕಾರವು ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಇದು ಪೈಗಳ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವಿರಳವಾಗಿ ಬಳಕೆಗೊಂಡಿದೆ. ಇದರ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಹೀಗಿದೆ:

ಯಾವ ರಾಯನ ನಾಡೊಳಿರ್ದೆಯೊ,

ಯಾವ ಕಾಲದಲಿ ಬಾಳಿದೆಯೊ, ಮ-

ತ್ತಾವ ಕಾವ್ಯವ ರಚಿಸಿದೆಯೊ ನೀನೊಬ್ಬನದನರಿವೆ |

ಏವರಂ ಭಾರತದ ಕೇಳಿಕೆ-

ಯೇವರಂ ಕನ್ನಡದ ಬಾಳಿಕೆ-

ಯಾವರಂ ನೀ ಬಾಳ್ದೆಯೆಂದಿದನೊಬ್ಬ ನೀನರಿಯೆ (‘ಮಹಾಕವಿ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಿಗೆ’, ಪು. ೮೯)

ಇದೊಂದು ಸುಂದರವಾದ ಕಲ್ಪನೆ. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಕಾಲ, ಅವನ ಆಶ್ರಯದಾತರು, ಆತನ ಇತರ ಕೃತಿಗಳು ಮುಂತಾದ ಅಂಶಗಳೆಲ್ಲ ಇಂದಿಗೂ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿವೆ. ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಸಂಶೋಧಕರಾಗಿ ಗೋವಿಂದ ಪೈ ತಮ್ಮವೇ ಆದ ಹೊಳಹುಗಳನ್ನೂ ಕಾಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದನ್ನೇ ಪ್ರಸ್ತುತ ಪದ್ಯದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸುವ ಕವಿ ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ನಿಶ್ಚಿತವಾಗಿ ಅರಿತವನು ಒಬ್ಬ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಮಾತ್ರ ಎಂಬ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅವನ ಕಾವ್ಯದ ಕೇಳಿಕೆ, ತಾಳಿಕೆ, ಬಾಳಿಕೆ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಅವನೊಬ್ಬನನ್ನುಳಿದು ಮಿಕ್ಕವರೆಲ್ಲ ಬಲ್ಲರೆಂದು ಒಕ್ಕಣಿಸುವ ಮೂಲಕ ಹೃದ್ಯವಾದ ವಿರೋಧವನ್ನು ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಆಭಾಸಮಾತ್ರದ್ದು. ಹೀಗೆ ಚಮತ್ಕಾರವಿಲ್ಲಿ ಮಡುಗಟ್ಟಿದೆ.

{ವಿಷಮ} ವಿರೋಧಾಭಾಸದಂತೆ ವಿಷಮಾಲಂಕಾರವೂ ವಿರೋಧಮೂಲದ್ದು. ಇದಕ್ಕೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ:

ಅರಸರೊಲಿದೇಂ ನಿನಗೆ ಕಾರ್ತ-

ಸ್ವರದ ಕಂಕಣ ತೊಡಿಸಿದರೆ ನಾ-

ನರಿಯೆ, ನಿನಗಿಂದೊಂದೆ ಸತ್ತಿಗೆಯಾಗಿ ಕನ್ನಡದ |

ಸರಸರಿದೊ ನಿನ್ನನು ಯಶೋವಿ-

ಷ್ಟರದಿ ಕುಳ್ಳಿರಿಪಂದು ನಿನ್ನಡಿ-

ಗೆರಗುತೀ ಹುಲು ಪದ್ಯದಂದುಗೆ ಚಾಚುತಿಂತೊರೆವೆ (‘ಮಹಾಕವಿ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಿಗೆ’, ಪು. ೯೦)

ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಿಗೆ ಯಾವ ದೊರೆ ಎಂಥ ಹೊನ್ನ ಕಂಕಣಗಳನ್ನು ತೊಡಿಸಿದನೋ ತಿಳಿಯದು, ಆದರೆ ತಾನು ಮಾತ್ರ ಕೀರ್ತಿಸಿಂಹಾಸನದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಿಗೆ ಪ್ರಕೃತ ಪದ್ಯಮಾಲೆಯ ಅಲ್ಪಮೂಲ್ಯದ ಪಾದಾಂಗದವನ್ನು ತೊಡಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ನಮ್ರತೆಯಿಂದ ಕವಿ ನಿವೇದಿಸುವಾಗ - ದೊರೆಗಳು ಕೈಗೆ ತೊಡಿಸಿದ ಕನಕ ಕಂಕಣ ಮತ್ತು ಬಡ ಕಬ್ಬಿಗನ ಕಾಣಿಕೆಯಾದ ಪಾದಾಂಗದಗಳ ನಡುವೆ ಮೂಡುವ ವೈಷಮ್ಯವೇ ಈ ಪದ್ಯದ ಜೀವಾತು. ಇಲ್ಲಿ ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳಿಗೆ ಇಷ್ಟರಾದ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರೆನಿಸಿದ ಬಸವಪ್ಪಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ಪದ್ಯವೊಂದರ ಕಲ್ಪನಾಂಶವು ಇಣಿಕಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ (ದಮಯಂತೀಸ್ವಯಂವರ, ಪೀಠಿಕಾಪ್ರಕರಣ, ೨೧). ಅದರ ಪ್ರಾಸಕ್ಕೆ ಬಳಕೆಯಾದ ‘ಅರಸ’, ‘ಸರಸ’ ಮತ್ತು ‘ಕಾರ್ತಸ್ವರ’ ಎಂಬ ಪದಗಳೇ ಇಲ್ಲಿ ಅವೇ ಪ್ರಾಸಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿವೆ. ಇಂಥ ಎಡೆಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಕಾಣುವುದು ಕೃತಿಚೌರ್ಯವೋ ಅಂಧಾನುಕರಣವೋ ಅಲ್ಲ; ಹಿಂದಿನ ಕವಿವರನೊಬ್ಬನನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿ ಆತನ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಅನುಸರಣ, ಅನುರಣನ.

{ಶ್ಲೇಷ} ಹಿತ-ಮಿತವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾದ ಶ್ಲೇಷವನ್ನು ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಸ್ವಾಗತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯ ಪ್ರಾಬಲ್ಯ ಹೆಚ್ಚಿರುವ ಈ ಅಲಂಕಾರವನ್ನು ಸರಳತೆ-ಸರಸತೆಗಳನ್ನೇ ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುವ ನವೋದಯಕವಿಗಳು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಆದರಿಸಿಲ್ಲ. ಪೈಗಳು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯಸಮ್ಮೇಳನದ ತಮ್ಮ ಅಧ್ಯಕ್ಷಭಾಷಣದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸಿಯೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸುವಾಗ ರಸಪೋಷಕವಾದ - ಅವರದೇ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಅನರ್ಘಭಾಸ್ವರವಾದ - ಶ್ಲೇಷವನ್ನು ಅವರು ನಿರಾಕರಿಸಿಲ್ಲ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಇದು ಪೈಗಳ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿರಳ. ಇದಕ್ಕೊಂದು ಸೊಗಸಾದ ನಿದರ್ಶನ ಹೀಗಿದೆ:

ಅಲ್ಲದೊಡೆ, ಈ ತಂತಿ

ನೀಚಗತಿಯಿಂ ಕಂತಿ

ಕಿರಿ ಸ್ವರಕೆ ಕೊಸರದಂತೆ

ಸಂಯಮದ

ಏಕತಾನತೆಗಿದಂ ತೇ-

ರೈಸೊಡೆಯ -

ನೀ ಎಂದೆ ನಿನದಿಪಂತೆ! (‘ಈರೆಳೆಯ ಕಿನ್ನರಿಯ’, ಪು. ೧೩೦)

ಇಲ್ಲಿರುವ ಶ್ಲೇಷ ತುಂಬ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದದ್ದು, ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣವಾದದ್ದು. ಅದು ‘ನೀ’ ಎಂಬ ಏಕಾಕ್ಷರದಲ್ಲಿದೆ. ಪೈಗಳು ಪರಮಾತ್ಮನನ್ನು ತಮ್ಮ ಬಾಳ ಕಿನ್ನರಿಯ ನಾದಮಧುರಿಮೆಗಾಗಿ ಪ್ರಾರ್ಥಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಈ ಕಿನ್ನರಿಯು ಕೀಳಾದ ಸ್ವರಕ್ಕೆ ಇಳಿಯದಂತೆ ಸಂಯಮದ ಶ್ರುತಿಯಲ್ಲಿ ನೆಲಸಿರುವಂತೆ ಆಗಬೇಕೆಂದು ಬೇಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದು ನಾನೆಂಬ ಅಹಂಕೃತಿಯನ್ನು ಅನುರಣಿಸದೆ ನೀ (ನೀನು) ಎಂಬ ಶರಣಾಗತಿಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವಂತೆ ಮಿಡಿಯಬೇಕೆಂದೂ ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ‘ನೀ’ ಅಕ್ಷರವು ನೀನು ಎಂಬ ಸರ್ವನಾಮವನ್ನೂ ನೀ ಎಂಬ ಸಂಕೇತವುಳ್ಳ ನಿಷಾದಸ್ವರವನ್ನೂ ಶ್ಲೇಷದಿಂದ ಸೂಚಿಸುತ್ತಿದೆ. ಸಪ್ತಸ್ವರಗಳ ಪೈಕಿ ನಿಷಾದವೇ ಮೇಲಿನದು. ಈ ಹಿನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡಾಗ ಪದ್ಯದ ಭಾವ ಅದೆಷ್ಟು ಉನ್ನತವೆಂದು, ಪ್ರಪತ್ತಿಪೂರ್ಣವೆಂದು ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ನೋಡುವುದಾದರೆ, ಮೂರು ಬಗೆಯ ನಿಷಾದಸ್ವರಗಳ ಪೈಕಿ ಕಾಕಲಿ ನಿಷಾದವೇ ಅತ್ಯಂತ ಉನ್ನತ; ಇದನ್ನು ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ತೀವ್ರ ನಿಷಾದವೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಅರ್ತಿ, ಕರುಣ ಮತ್ತು ವಿಷಾದಗಳಿಗೂ ಒದಗಿಬರುವ ಸ್ವರ. ಪತ್ನೀವಿಯೋಗದ ವ್ಯಥೆಯಲ್ಲಿ ಪರಮಾತ್ಮನಿಗೆ ಶರಣಾದ ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳ ಕರುಣ ಭಕ್ತಿಗೆ ಈ ಸ್ವರ ಅದೆಷ್ಟು ಸಮುಚಿತವೆಂಬುದನ್ನು ಬಿಡಿಸಿ ಹೇಳಬೇಕಿಲ್ಲ.  ಅಂತೆಯೇ ಅವರಿಗಿದ್ದ ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತçದ ಸೂಕ್ಷ÷್ಮತೆಗಳ ಅರಿವನ್ನೂ ನಾವಿಲ್ಲಿ ಮನಗಾಣಬಹುದು.

ರಸಸಿದ್ಧನಾದ ಸತ್ಕವಿಯ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷಣಗ್ರಂಥಗಳ ಉದಾಹರಣೆಗಳಂತೆ ಅಳತೆ ಕೊಟ್ಟು ಮಾಡಿಸಿದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳ ಹಾಗೆ ಅಲಂಕಾರಗಳು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಮೇರೆಗಳೊಳಗೆ ವಿವಿಕ್ತವಾಗಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅವೆಲ್ಲ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯವೆಂಬ ರಸಪಾಕದಲ್ಲಿ ಪಕ್ವವಾಗಿ ಸುಲಭವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲಾಗದ - ಆದರೆ ಸರಸವಾಗಿ ಆಸ್ವಾದಿಸಲಾಗುವ - ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಎರಕಗೊಂಡಿರುತ್ತವೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಪೈಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಉದಾಹರಣೆಗಳಿವೆ. ಕೇವಲ ಒಂದು ಉಲ್ಲೇಖವನ್ನು ಮಾಡಬಹುದು:

[ನಿ]ಶಾಂತವಾಶಾಂತಪ್ರಶಾಂತರಂಗಸ್ಥಲದಿ

ತಾರಾನಿಕಾಯ ನೀರವ ಗಾನವಾಡುತಿರೆ,

ತೆಂಗಾಳಿ ಸುಯ್ಯಸುಯ್ಯನೆ ಕೊಳಲನೂದುತಿರೆ,

ತೆರೆಯೋಳಿ ದುಮ್ಮದುಮ್ಮನೆ ಮುರಜ ಬಡೆಯುತಿರೆ,

ಬಾನೊಳುಲ್ಕಾಗಣಂ ಮಿರಮಿರನೆ ನಲಿಯುತಿರೆ,

ನೀರ್ಗಳಲಿ ತಣಕತಣಕನೆ ಮೀಂಗಳಾಡುತಿರೆ,

ಶೃಂಗೇಂದು ಮೆಚ್ಚಿ ಬಿನ್ನಾನೆ ತಲೆದೂಗುತಿರೆ,

ಕಾಲನದ ನೋಡುತಂಗೆಯ್ಯೊಳಗೆ ನಗುತಲಿರೆ (‘ಪ್ರಭಾಸ’, ಪು. ೩೯೭)

ಇಲ್ಲಿ ‘ಆಶಾಂತಪ್ರಶಾಂತರಂಗಸ್ಥಲ’ ಎಂಬ ರೂಪಕದ ಬಳಿಕ ಅತಿಶಯಾಲಂಕಾರಗಳು ಅಲೆಗಳಂತೆ ಬಂದಿವೆ. ನಡುವೆ ‘ನೀರ್ಗಳಲಿ ತಣಕತಣಕನೆ ಮೀಂಗಳಾಡುತಿರೆ’ ಎಂಬ ಚಿಕ್ಕ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯೂ ಇದೆ. ಇವುಗಳೊಟ್ಟಿಗೆ ಜಡವಾದ ತಾರೆ, ತೆಂಗಾಳಿ, ತೆರೆಯೋಳಿಗಳಿಗೆ ಚೈತನ್ಯಶೀಲವಾದ ಗಾಯಕ-ವಾದಕಮಂಡಳಿಯ ಚಟುವಟಿಕೆಯನ್ನು ಆರೋಪಿಸುವ ಉಪಚಾರವಕ್ರತೆಯೂ ಇಣಿಕಿದೆ. ಹೀಗೆ ಇಡಿಯ ಈ ಭಾಗ ಹಲವು ಅಲಂಕಾರಗಳ ಸಂಕರ-ಸಂಸೃಷ್ಟಿಗಳಾಗಿ ರಸಿಕರಿಗೆ ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ಸಂಕೀರ್ಣ-ಸುಂದರ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ನೀಡುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದೆ.

ಇದು ಪೈಗಳ ಬಿಡಿಗವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಹಲಕೆಲವು ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ವಿವೇಚನೆ. ಅವರ ಖಂಡಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಗಳ ವಿನಿಯೋಗ ಮತ್ತಷ್ಟು ಉಜ್ಜ÷್ವಲವಾಗಿದೆ; ಇನ್ನಷ್ಟು ರಸಪೇಶಲವಾಗಿದೆ. ಅದನ್ನು ಮುಂದೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿಯೇ ನೋಡಬಹುದು.