‘ಗೊಲ್ಗೊಥಾ’ ಕಾವ್ಯದ ರಸಸಿದ್ಧಿ

ಉನ್ನತ ಮಟ್ಟದ ವಿದ್ವಾಂಸರೆಂದು ಪ್ರಖ್ಯಾತರಾಗಿದ್ದ ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳಿಗೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕವಿಗಳೆಂಬ ಯುಕ್ತ ಖ್ಯಾತಿ ಬಂದದ್ದು ಬಹುಶಃ ‘ಗೊಲ್ಗೊಥಾ’ ಮತ್ತು ‘ವೈಶಾಖಿ’ ಖಂಡಕಾವ್ಯಗಳಿಂದಲೇ. ಇವನ್ನು ಖಂಡಕಾವ್ಯಗಳೆನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮಹಾಕಾವ್ಯಖಂಡಗಳೆಂದು (Epic Fragments) ಗುರುತಿಸುವುದು ಒಳಿತೆಂಬುದು ಎಸ್. ಅನಂತನಾರಾಯಣ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ.[1] ಅವರ ಈ ನಿಲವು ಒಪ್ಪುವಂಥದ್ದೇ ಆಗಿದೆ. ಈ ಎರಡು ಕೃತಿಗಳಿಂದಲೇ ಪೈಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ನಾಡಿನ ಮೊತ್ತಮೊದಲ ರಾಷ್ಟ್ರಕವಿಯೆಂದು ಅಂಗೀಕರಿಸಿದಲ್ಲಿ ತಪ್ಪಾಗದು. ಇವನ್ನು ಕುರಿತು ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ವಿದ್ವಾಂಸರೂ ಸಾಕಷ್ಟು ವಿಶದವಾಗಿ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಇವರ ಪೈಕಿ ಜಿ. ಪಿ. ರಾಜರತ್ನಂ, ರಂ. ಶ್ರೀ. ಮುಗಳಿ, ಜಿ. ವರದರಾಜರಾವ್, ಎಸ್. ಎಂ. ವೃಷಭೇಂದ್ರಸ್ವಾಮಿ, ಎಲ್. ಎಸ್. ಶೇಷಗಿರಿ ರಾವ್, ಶಂಕರ ಮೊಕಾಶಿ ಪುಣೇಕರ, ಎಡ್ವರ್ಡ್ ನರೋನಾ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಸಿದ್ಧರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಇವರೆಲ್ಲರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಎಷ್ಟೇ ಮೌಲಿಕವಾಗಿದ್ದರೂ ಅವನ್ನು ಸುಮ್ಮನೆ ಪುನರ್ನಿರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ಇವರೆಲ್ಲರ ವಿಮರ್ಶನಪದ್ಧತಿಗಿಂತ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಭಿನ್ನವೆನಿಸಬಲ್ಲ ಹಾಗೂ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಕೃತಿನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಆಸ್ವಾದನವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ನೆರವಾಗಬಲ್ಲ ಬಗೆಯಿಂದ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಪ್ರಮುಖ ತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದು ಸದ್ಯದ ಉದ್ದೇಶ. ದಿಟವೇ, ರಾಜರತ್ನಂ, ಮುಗಳಿ, ವರದರಾಜರಾವ್, ಎಲ್.ಎಸ್.ಎಸ್. ಮುಂತಾದ ಹಲವರು ಹಿರಿಯರು ತಾತ್ಪರ್ಯತಃ ಇದೇ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಿಮರ್ಶಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಯಾವುದೇ ಕೃತಿನಿಷ್ಠ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಈ ಪದ್ಧತಿಯ ವಿವರಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಕೃತಿಯನ್ನು ವಿವೇಚಿಸಿದರೆ ಅಧ್ಯಯನ ಹೆಚ್ಚು ಪರಿಷ್ಕೃತವಾಗುತ್ತದೆ; ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯನ್ನೂ ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಸದ್ಯದ ಪರಾಮರ್ಶೆಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ಅರ್ಥವಿದೆ. ಈ ಮಾತನ್ನು ಪೈಗಳ ಇಡಿಯ ಕಾವ್ಯಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದು; ಜಗತ್ತಿನ ಯಾವ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಿಮರ್ಶೆಗೂ ಒಪ್ಪವಿಡಬಹುದು.

ಇವೆರಡೂ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳು ಮಹಾತ್ಮರ ಮರಣವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆ; ‘ಶರಣರನ್ನು ಮರಣದಲ್ಲಿ ಕಾಣು’ ಎಂಬ ಗಾದೆಯಂತೆ ಮಹನೀಯರ ಬಾಳಿನ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಅವರ ಸಾವಿನ ದಿನದಲ್ಲಿಯೂ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಎಂದು ಸಾರಿದ್ದಾರೆ.[2] ಈ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಈಗಾಗಲೇ ಹಲವರು ವಿಮರ್ಶಕರು ಗಮನಿಸಿ ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ವಿಸ್ತರಿಸಬೇಕಿಲ್ಲ.

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕೃತಿಯೊಂದರ ಸಾರ್ಥಕ್ಯ ನಾಯಕಾಭ್ಯುದಯದಲ್ಲಿದೆ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ವಿವೇಚಿಸಬಹುದು. ಈ ಪರಂಪರೆಯ ಹೃದಯವನ್ನು ತಿಳಿಯದವರು ನಾಯಕನೇ ಸಾಯುವ ಇಂಥ ಕಾವ್ಯಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಅಭ್ಯುದಯ ಎಂಬುದು ವಿಡಂಬನೆಯಾದೀತೆಂದು ಆಕ್ಷೇಪಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಬೆನ್ನೆಲುಬಾದ ಈ ನೆಲದ ತತ್ತ್ವಚಿಂತನೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡಾಗ ಮುಕ್ತಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಅಭ್ಯುದಯ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಪೈಗಳ ಕೃತಿನಾಯಕರಾದ ಯೇಸು ಮತ್ತು ಬುದ್ಧರಿಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮ ಮರಣಕ್ಕಾಗಿ ಅಂಜಿದವರೂ ಅಲ್ಲ. ಅತ್ತವರೂ ಅಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಅವರು ದೇಹವನ್ನೂ ಒಂದು ಉಪಕರಣವೆಂಬಂತೆ ಭಾವಿಸಿ ಅದರ ಕೆಲಸ ಮುಗಿದ ಬಳಿಕ ಹೊತ್ತು ಬಂದಾಗ ಹಳೆಯ ಕಂತೆಯನ್ನು ಕಿತ್ತೆಸೆಯುವಂತೆ ಕಳಚಿಕೊಂಡವರೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇದು ಜೀವನ್ಮುಕ್ತರಿಗೆ ಸದೃಶವಾದ ವರ್ತನೆ. ಆದುದರಿಂದ ನಾಯಕಾಭ್ಯುದಯದ ನಿಜವಾದ ಆದರ್ಶವು ಈ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅವಿಕಾರಿಯಾಗಿ ಬೆಳಗಿದೆ.

ಮಹಾತ್ಮರ ಬಾಳಿನ ಕಡೆಯ ದಿನವನ್ನು ಇತಿವೃತ್ತವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಪೈಗಳು ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಆಯಕಟ್ಟಾದ ಎಡೆಯನ್ನೇ ಆಯ್ಕೆಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವಿರಕ್ತರ, ಮತಪ್ರವರ್ತಕರ ಬಾಳು ವರ್ಣರಂಜಿತವಲ್ಲ; ಅಲ್ಲಿ ಪವಾಡಗಳಿಗಿಂತ ಹೊರತಾದ ರಸಗ್ರಂಥಿಗಳೆನಿಸಬಲ್ಲ ಘಟನೆಗಳೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ಅವರ ಕಡೆಯ ದಿನವನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಅಲ್ಲಿ ಸಂಪಿಂಡಿತ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಇಡಿಯ ಬದುಕನ್ನು ತರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಉಂಟು. ಇದು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಇತಿವೃತ್ತಕ್ಕೊಂದು ವ್ಯಾಪ್ತಿ, ವೈವಿಧ್ಯ ಮತ್ತು ಓಘಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ರಸಕ್ಕೆ ಮಿಗಿಲಾದ ಇಂಬನ್ನು ಕೊಡುತ್ತವೆ. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಬುದ್ಧನ ಬಾಳಿನ ಕೊನೆಯ ದಿವಸಕ್ಕಿಂತ ಕ್ರಿಸ್ತನದು ಘಟನಾಪರಿಪ್ಲುತವಾದ ಕಾರಣ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ ಹೆಚ್ಚು. ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗುವಂತೆ ‘ಗೊಲ್ಗೊಥಾ’ ಕಾವ್ಯದ ಗಾತ್ರವೂ ಕಿರಿದು (ಹತ್ತಿರ ಹತ್ತಿರ ‘ವೈಶಾಖಿ’ ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಅರ್ಧದಷ್ಟು). ಇದರಿಂದಾಗಿ ಈ ಕಾವ್ಯದ ವೇಗ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮಗಳು ಮತ್ತೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿವೆ. ‘ವೈಶಾಖಿ’ ಕಾವ್ಯವಾದರೋ ಬುದ್ಧನ ಎಂಬತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ತುಂಬುಬಾಳಿನಂತೆಯೇ ಸುದೀರ್ಘ; ಅವನ ಅಂತಿಮ ದಿನದ ‘ಸಾಮಾನ್ಯ’ ಗತಿಯಂತೆಯೇ ಅಸಾಮಾನ್ಯ! ಇವೆರಡೂ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳು ವಸ್ತುನಿರ್ದೇಶಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಆರಂಭಿಸುವ ಮೂಲಕ ರಚನೆಗೊಂದು ಆಕರ್ಷಕ ಉಡ್ಡಯನವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಕಡೆಯವರೆಗೂ ಹಾಗೆಯೇ ಸಾಗಿ ಉಪಶಾಂತವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕೃತಿಗಳ ನಡುವೆ÷ಭಾಷೆ, ಛಂದಸ್ಸು, ಇತಿವೃತ್ತ ಮುಂತಾದುವುಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಅಪಾರ ಸಾಮ್ಯವಿರುವುದನ್ನು ಹಲವರು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಈವರೆಗೆ ಯಾರೂ ಗಮನಿಸದ ಅಲಂಕಾರಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಸಾದೃಶ್ಯವಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಎರಡೂ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಉಪಮೆ, ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ, ದೃಷ್ಟಾಂತ, ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿ, ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ, ಸಸಂದೇಹ, ಅಪ್ರಸ್ತುತಪ್ರಶಂಸೆ ಮುಂತಾದ ಅಲಂಕಾರಗಳು ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ಗಳಿಸಿವೆ. ಉಭಯ ಕಾವ್ಯಗಳ ರಚನಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಹಲವು ದಶಕಗಳ ಅಂತರವಿದ್ದರೂ ಈ ತೆರನಾದ ಸಾಮ್ಯವಿರುವುದನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಕವಿಯ ರಚನಾಪಕ್ವತೆಯನ್ನೂ ನಿಶ್ಚಯಬುದ್ಧಿಯನ್ನೂ ನಾವು ಊಹಿಸಬಹುದು.  

ಹೀಗೆ ಈ ಬರೆಹದ ಉದ್ದೇಶ-ವ್ಯಾಪ್ತಿಗಳನ್ನು ಗೊತ್ತುಪಡಿಸಿಕೊಂಡ ಬಳಿಕ ಬೇಡದ ವಿಸ್ತರ ಮತ್ತು ಪುನರುಕ್ತಿಗಳನ್ನು ತೊರೆದು ಮುಂದುವರಿಯುವುದರಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ತೊಡಕಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿದ ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳು ಈ ಕೃತಿಗಳ ಇತಿವೃತ್ತ, ಘಟನಾವಳಿ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನು ವಿಶದವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿಯ ಅಲಂಕಾರ-ಧ್ವನಿಗಳನ್ನೂ ರಸದ ನೆಲೆಯಿಂದ ಗಮನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೂ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯದ ವಿವಿಧ ಆಯಾಮಗಳಾದ ಅಲಂಕಾರ ಮತ್ತು ವಕ್ರತಾಪ್ರಕಾರಗಳು ಅಚುಂಬಿತವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿವೆ. ಅವನ್ನೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕಟಾಕ್ಷಿಸುತ್ತ ಮುಂದಿವರಿಯೋಣ.

ಮೊದಲಿಗೆ ‘ಗೊಲ್ಗೊಥಾ’ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ವಿವೇಚಿಸಬಹುದು.

ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಪೈಗಳು ಸಾಲುಸಾಲಾಗಿ ವಿವಿಧ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಮೂಲಕ ವಸ್ತುನಿರ್ದೇಶನವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ; ಕ್ರಿಸ್ತನ ಅವಸಾನದ ‘ದುರ್ದಿನ’ದ ಬೆಳಗನ್ನೂ ಬಣ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ:

ಕೋಳಿ ಮೂರನೆ ಬಾರಿ ಕೂಗಿ ಯೇಸುವ ಕೊಲ್ಲ-

ಲೆಳಸಿದ ಯೆಹೂದ್ಯರ ಮನಸ್ಸಾಕ್ಷಿಯೊಲು ಸುಮ್ಮ-

ನಾಗೆ ಕಾಯಫನಕಟ ನಡಸಿದ ವಿಚಾರಣೆಯ

ಕಟ್ಟನೀತಿಗೆ ಹೇಸಿ ಬೆಳುಗದಿರನಿಳಿವೋಗೆ,

ಜಗದ ಪಾಪದ ಸಾಲವಿಂದು ಹರಿದಪುದೆಂದು

ಸಾರೆ ತಂಗಾಳಿ ಸುತ್ತಲು ತೀಡೆ, ದಿವಕಿಂದು

ದೇವಕುವರಂ ಮರಳಿ ಬಹನೆಂಬ ಗೆಲುವಿಂದ

ದೇವದೂತರೆ ಬಾರಿಸುವರೊ ಮಂಗಲವಾದ್ಯ-

ವೆನಲು ಮುಂಬಕ್ಕಿಗಳ ಮೇಳವಂ ಮೊಳಗಾಡೆ,

ಇಂದಿನೀ ದುರ್ದಿನವ ಮೂಡಿಸುವೆನೆಂತೆಂಬ

ಚಿಂತೆಯಿಂದಿನನಂದು ಮುಗಿಲ ಮುಸುಕಂ ತೊಟ್ಟು

ಮೊಗ ಮರಸೆ, ನೇಸರಂ ಸೆರೆಬಿಗಿದು ರಾತ್ರಿಗೊ-

ಪ್ಪಿಸುವ ಮೋಡದ ಗಡಣದಂತೆ ಕೈಸೆರೆವಿಡಿದ

ಯೇಸುವಂ ಕೈಸರನ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಪಿಲಾತನರ-

ಮನೆಗೊಯ್ದು... (ಪು. ೩೪೫)

ಕಾವ್ಯಾರಂಭದ ಒಂದೇ ವಾಕ್ಯ ಇಪ್ಪತ್ತೈದು ಪಂಕ್ತಿಗಳವರೆಗೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿರುವುದು ಕೇವಲ ಹದಿನೈದು ಪಂಕ್ತಿಗಳನ್ನಷ್ಟೇ. ಇಂಥ ಸಂಕೀರ್ಣ ವಾಕ್ಯರಚನೆಯನ್ನು ಪೈಗಳು ವಿದ್ವತ್ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕಾಗಿ ಮಾಡಿಲ್ಲ. ಕ್ರಿಸ್ತನ ಕಡೆಯ ದಿನದ ಘಟನಾವಳಿಗಳ ತೀವ್ರತೆ, ನಿಬಿಡತೆ, ಅನೂಹ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಆಘಾತಕಾರಿತೆಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಸಲು ಇಂಥ ಸುದೀರ್ಘ ವಾಕ್ಯ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಕೃತಿಯ ಮೊದಲ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಕವಿ ವಸ್ತುವಿನ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಧ್ವನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಕಂಡಿಕೆಯ ಇಪ್ಪತ್ತೈದು ಪಂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಧಭಾಗಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಉಪಮೆ, ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ, ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿ ಮೊದಲಾದ ಸ್ಫುಟಾಲಂಕಾರಗಳು ಇಡಿಕಿರಿದಿವೆ. ಪೈಗಳ ಈ ಖಂಡಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸಿದ ಕೆಲವರು ಇಲ್ಲಿಯ ‘ಅಲಂಕಾರಾತಿರೇಕ’ವನ್ನು ಅಸಹನೆಯಿಂದ ಗುರುತಿಸಿ ಆಕ್ಷೇಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಅಪಸ್ವರಗಳಿಗೆ ಈ ಕಾವ್ಯಸಂಗೀತವು ಅವಕಾಶವೀಯುವುದಿಲ್ಲ. ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ಬರುವ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗ ಅಥವಾ ಶೈಲಿ ಕವಿಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿದೆ; ವಸ್ತ್ವೌಚಿತ್ಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದೆ. ಆನಂದವರ್ಧನನು ಹೇಳುವಂತೆ ‘ಗುರುತಿಸಲು ಕಷ್ಟವಾಗುವ ಅಲಂಕಾರಗಳೆಷ್ಟೋ ಪ್ರತಿಭಾನ್ವಿತನಾದ ಕವಿಯ ರಸಸಮಾಧಿಯಲ್ಲಿ ನಾನು-ತಾನೆಂದು ಮುನ್ನುಗ್ಗಿ ಬರುತ್ತವೆ.’[3] ಇಲ್ಲಿ ರೇಷನ್ನಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ! ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಔಚಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಎರವಾಗದ, ರಸಕ್ಕೆ ಮುಳುವಾಗದ ಎಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರಗಳೂ ಎಷ್ಟೂ ಅಲಂಕಾರಗಳೂ ಸ್ವಾಗತಾರ್ಹವಾಗುತ್ತವೆ. ಇದನ್ನೇ ನಾವಿಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ ತಿಳಿಯಬಹುದು.

“ಕೋಳಿ ಮೂರನೆ ಬಾರಿ ಕೂಗಿ ಯೇಸುವ ಕೊಲ್ಲಲೆಳಸಿದ ಯೆಹೂದ್ಯರ ಮನಸ್ಸಾಕ್ಷಿಯೊಲು ಸುಮ್ಮನಾಗೆ ಕಾಯಫನಕಟ ನಡಸಿದ ವಿಚಾರಣೆಯ ಕಟ್ಟನೀತಿಗೆ ಹೇಸಿ ಬೆಳುಗದಿರನಿಳಿವೋಗೆ” ಎಂಬೀ ವಾಕ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗೊಂದು ಉಪಮೆಯೂ ಬಳಿಕ ಒಂದು ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯೂ ಬಂದಿವೆ. ಪ್ರಸಂಗೌಚಿತ್ಯದಷ್ಟೇ ನಾವೀನ್ಯವೂ ಇವುಗಳ ಪ್ರಧಾನ ಆಕರ್ಷಣೆಯೆನಿಸಿದೆ. ಆ ಬಳಿಕ ಪೈಗಳು ಮತ್ತೊಂದು ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯನ್ನೂ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯನ್ನೂ ತರುತ್ತಾರೆ: “ಜಗದ ಪಾಪದ ಸಾಲವಿಂದು ಹರಿದಪುದೆಂದು ಸಾರೆ ತಂಗಾಳಿ ಸುತ್ತಲು ತೀಡೆ, ದಿವಕಿಂದು ದೇವಕುವರಂ ಮರಳಿ ಬಹನೆಂಬ ಗೆಲುವಿಂದ ದೇವದೂತರೆ ಬಾರಿಸುವರೊ ಮಂಗಲವಾದ್ಯವೆನಲು ಮುಂಬಕ್ಕಿಗಳ ಮೇಳವಂ ಮೊಳಗಾಡೆ.” ಯಾವುದೇ ಮುಂಜಾನೆಯ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳಾದ ಚಂದ್ರನ ಮರೆ, ತಂಬೆಲರಿನ ಬೀಸು ಮತ್ತು ಹಕ್ಕಿಗಳ ಚಿಲಿಮಿಲಿಯಂಥ ನಿತ್ಯಸಾಮಾನ್ಯದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಕವಿಯಿಲ್ಲಿ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ದಿನವೊಂದರ ಆರಂಭವೆಂಬಂತೆ ಕಲ್ಪಿಸಿರುವುದು ಅಲಂಕಾರಗಳ ಬಲದಿಂದಲೇ. ಹೀಗೆ ರಸಕ್ಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯ ಎನಿಸುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ವಕ್ರತಾವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಅಲಂಕಾರಗಳು ಪೈಗಳ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ತಾಂಡವಿಸಿವೆ. ಹೇಗೆ ಉಪಮೆ ಮತ್ತು ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಗಳಿಂದ ಈ ವಾಕ್ಯ ಮೊದಲಾಯಿತೋ ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರಭಾತವರ್ಣನೆಯ ಕಂಡಿಕೆ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿ-ಉಪಮೆಗಳಿಂದಲೇ ಮುಗಿಯುವುದು ಇಲ್ಲಿಯ ರಾಚನಿಕ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳಲ್ಲೊಂದು: “ಇಂದಿನೀ ದುರ್ದಿನವ ಮೂಡಿಸುವೆನೆಂತೆಂಬ ಚಿಂತೆಯಿಂದಿನನಂದು ಮುಗಿಲ ಮುಸುಕಂ ತೊಟ್ಟು ಮೊಗ ಮರಸೆ, ನೇಸರಂ ಸೆರೆಬಿಗಿದು ರಾತ್ರಿಗೊಪ್ಪಿಸುವ ಮೋಡದ ಗಡಣದಂತೆ ಕೈಸೆರೆವಿಡಿದ ಯೇಸುವಂ ಕೈಸರನ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಪಿಲಾತನರಮನೆಗೊಯ್ದು.” ಮುಗಿಲು ಮುಸುಗಿದ ಹಗಲೇ ದುರ್ದಿನ. ಅದನ್ನು ಮತ್ತೆ ಯೇಸುವಿನ ಕೊನೆಯ ದಿನಕ್ಕೆ ಬೆಸೆದ ಪೈಗಳು - ಹೀಗೆ ಮೋಡಗಳ ಸೆರೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಲ್ಕಿದ ಸೂರ್ಯನನ್ನು ರಾತ್ರಿಗೆ ಒಪ್ಪಿಸುವಂತೆ ಯೆಹೂದ್ಯ ನಾಯಕರು ಪಿಲಾತನಿಗೆ ಒಪ್ಪಿಸಿದರೆನ್ನುವ ಉಪಮೆಯ ಮೂಲಕ ಮುಖ್ಯ ಕಥಾನಕಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಯೇಸುವು ಸೂರ್ಯವಂಶೀಯನೆಂದು ಕ್ರೈಸ್ತರ ನಂಬಿಕೆ. ಮಳೆಮೋಡಗಳೂ ಕತ್ತಲೆಯೂ ಕಾಳಿಮೆಯ ಸಾಕಾರಗಳು. ಹೀಗೆ ಬೆಳಕು-ಕತ್ತಲೆಗಳ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಇಲ್ಲಿಯ ಅಲಂಕಾರದಲ್ಲಿ ತರುವ ಮೂಲಕ ಏಬ್ರಹಾಮಿಕ್ ಮತಗಳ ಮೂಲಧಾತುವಾದ ಯೆಹೋವಾ ಮತ್ತು ಸೈತಾನರ ಸೆಣಸಾಟವನ್ನು ಧ್ವನಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಇದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡು ಕಾವ್ಯಗಳ ಛಂದೋಗತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಒಂದು ಮಾತು. ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಪೈಗಳು ‘ಝಂಪೆ’ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಿದ - ಮಿಕ್ಕವರೆಲ್ಲ ‘ಸರಳರಗಳೆ’ ಎಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೊಳಿಸಿದ - ಪಂಚಮಾತ್ರಾಗತಿಯ ನಿರರ್ಗಳ ಬಂಧ. ಪದ್ಯರಚನೆಯ ಆರಂಭಿಕ ಸ್ತರದಲ್ಲಿರುವ ಮಂದಿ ಗಣಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಪದಗಳನ್ನು ಪೋಣಿಸುವ ಮೂಲಕ ಸುಕುಮಾರ ಬಂಧವನ್ನು ಸೃಜಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಪ್ರಬುದ್ಧರ ಪಳಗಿದ ಕೈಯಲ್ಲಿದು ಛಂದೋಗಣಗಳಿಗೆ ಭಾಷಾಪದಗಳನ್ನು ಶ್ರುತಿಕಟುವಾಗದಂತೆ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಉನ್ಮೀಲಿಸುವ ನಿಬಿಡ ಬಂಧವಾಗಿ ಮೈದಾಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಸುಕುಮಾರ ಬಂಧದ ಏಕತಾನತೆ ಇಲ್ಲಿ ಮಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಪೈಗಳು ಇಂಥ ಸಿದ್ಧಹಸ್ತರಲ್ಲಿ ಅಗ್ರಗಣ್ಯರು. ಇದಕ್ಕೆ ಸದ್ಯದ ಕಾವ್ಯಭಾಗವೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ಇಲ್ಲಿಯ ಛಂದೋಗತಿ ಭಾವಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಅನೂಹ್ಯವಾದ ಏರಿಳಿತಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡು ರೋಮಹರ್ಷಕವಾದ ಸ್ವರಮೇಳದಂಥ ನಾದನಿಃಶ್ರೇಣಿಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: “ಕೋಳಿ ಮೂರನೆ ಬಾರಿ ಕೂಗಿ ಯೇಸುವ ಕೊಲ್ಲಲೆಳಸಿದ ಯೆಹೂದ್ಯರ ಮನಸ್ಸಾಕ್ಷಿಯೊಲು ಸುಮ್ಮನಾಗೆ” ಎಂಬ ವಾಕ್ಯಖಂಡದಲ್ಲಿ ಯಾವೊಂದು ಪದವೂ ಪಂಚಮಾತ್ರಾಗಣವೊಂದರ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹುದುಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಂದು ಎಲ್ಲಿಯೂ ಯತಿಭಂಗದ ಶ್ರುತಿಕಟುತೆ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ನಿರ್ದೋಷತೆಯನ್ನು ಮೀರಿ ಗುಣಾಧಿಕ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಪರಿ ಶ್ರವಣಾಭಿರಾಮ. ಪದಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಈ ವಾಕ್ಯಖಂಡವನ್ನು ಓದಿಕೊಂಡಾಗ ಈ ಅಂಶ ತಾನಾಗಿ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಈಗ ಇಲ್ಲಿ ತಲೆದೋರುವ ಲಘೂತ್ತರ ಲಯಗಳು ಪೋಷಿಸುವ ತರಂಗಿತ ಗತಿಗಳು ವಸ್ತುವಿನ ಪ್ರಕ್ಷೋಭೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವುದು ಪರಿಭಾವನೀಯ. ಇಂಥ ಅನುಭವವನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಆದ್ಯಂತ ಸಹೃದಯರು ಪಡೆಯಬಹುದು.

ಈ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೈಬಲ್ಲನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿದ ಉಪಮೆ ಮತ್ತು ಉಲ್ಲೇಖಗಳ ಬಗೆಗೆ ಅನೇಕರು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಬೇಕಿಲ್ಲ. ಇವು ಕವಿಯ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗೆ ನಿದರ್ಶನವೆಂದು ಎಲ್ಲ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ಕೊಂಡಾಡಿದ್ದಾರೆ; ಪೈಗಳ ಔಚಿತ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಗೂ ಇದು ಸಾಕ್ಷಿಯೆಂದು ಸಾರಿದ್ದಾರೆ. ರಾಜಶೇಖರನೆಂಬ ಆಲಂಕಾರಿಕನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದ ಪ್ರಕಾರ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ ಮತ್ತು ಔಚಿತ್ಯವಿವೇಕಗಳೆರಡೂ ಒಂದೇ.[4] ಹೀಗೆ ನೋಡಿದಾಗ ಪೈಗಳ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಪ್ರತಿಭಾಪೂರ್ಣವೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಪೈಗಳು ಬೈಬಲ್ ಮೂಲದ ಉಪಮೆಗಳನ್ನಲ್ಲದೆ ಜುಡಿಯಾ ಪ್ರಾಂತದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳನ್ನು ತರುತ್ತಾರೆ; ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಎರಡನ್ನೂ ಬೆಸೆಯುತ್ತಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: “ಕಷ್ಟಗಳ ಮರುವ ದಾಂಟಿಸಿ ಪಾರಗಾಣಿಸುವ ಒಂಟಿ” (ಪು. ೩೪೬), “ಮನುಜದೇವತನದೀ ಸುಧಾಸಿಂಧು ಯೋರ್ದನಿನಂತೆ ಸುರಿವುದಕಟಾ ಮೃತಸಮುದ್ರದಲಿ ನೋಡ!” (ಪು. ೩೪೮), “ಲೋಕದದುರುಪಾಪವಂ ಹೊತ್ತ ಕುರಿಮರಿಯಂತೆ, ಗಿಡುಗಗಳ ನಡುವೆ ತೊಡರಿದ ಕಪೋತಕದಂತೆ” (ಪು. ೩೪೭), ಇತ್ಯಾದಿ. ಪೈಗಳ ಶಬ್ದಶಯ್ಯೆಯ ವ್ಯಂಜಕತೆಗೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಮೂರನೆಯ ಉದಾಹರಣೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಸಾಕ್ಷಿ. ತೊಡರುವಿಕೆಯ ಕ್ಲೇಶವನ್ನವರು ಡ-ಕಾರಗಳ ಮತ್ತು ಲಘುಗಳ ಆಧಿಕ್ಯದಿಂದ ಧ್ವನಿಸಿರುವ ಪರಿ ಮೆಚ್ಚುವಂತಿದೆ.

ಯೇಸುವನ್ನು ಪೈಗಳು ವರ್ಣಿಸಿದ ಬಗೆ ಎಲ್ಲ ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕರ ಆದರಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರವಾಗಿದೆ. ಅದರ ಕೆಲವೊಂದು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬಹುದು:

ಎರಡು ಸಾವರ ಕೆಯ್ಯ ಕಾಲನಳಸದ ಚೆಲುವ

ನರನೊ ನಾರಿಯೊ ಪೇಳಲಸದಳಂ! - ಹೆಣ್ನಗೆಯ

ನಯನದಿ ಭವಿಷ್ಯವಂ ತಿವಿವ ಪುರುಷನ ದೃಷ್ಟಿ,

ಹೆಣ್ಣೆದೆಯ ಮಾರ್ದವದಿ ಗಂಡಿನ ಮನೋದಾರ್ಢ್ಯ

ತಾಯ ಲಲ್ಲೆಯೊ, ತಂದೆಯಕ್ಕರೆಯ ಜಂಕಣೆಯೊ!

ಇಹಪರದ ನಡುವೆ ನೆಟ್ಟನೆಯ ನಿಃಶ್ರೇಣಿಯನೆ

ನಿಂದಿಹನ ನೋಡ! ದಿವ್ಯಜ್ಞಾನದೇಕಾಂತ-

ದಾಡುಂಬೊಲವೊ ಪೃಥುಲಮವಲಿನ ಲಲಾಟವದೊ

ನೋಡ! ಮಾರನ ತರಿದ ನಿಡುವಾಳೊ ನಾಸಿಕವೊ

ನೋಡ! ಮೊಗತುಳುಕುವಾ ತಂಬೆಳಕೊ ಪ್ರೇಮಾಂಬು-

ನಿಧಿಯನುಬ್ಬರಿಸುವಮೃತಾಂಶುಕಾಂತಿಯೊ ನೋಡ!

.................................................................................

ಈ ಹರೆಯದೀ ಶೋಭೆಯೀ ಜಗತ್ಪ್ರೇಮದೀ

ಸುಜ್ಞಾನದೀ ಶಾಂತಿಯೀ ಮಹಿಮೆಯೀ ಜಿತಾ-

ತ್ಮತೆಯೀ ತಪಃಶಕ್ತಿಯೀ ಧರ್ಮದೀ... (ಪು. ೩೪೭-೪೮)

ಈ ಕಂಡಿಕೆಯ ಮೊದಲ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ವಿರೋಧಮೂಲದ ಅಲಂಕಾರವಿದೆ. ಅನಂತರ “ತಾಯ ಲಲ್ಲೆಯೊ, ತಂದೆಯಕ್ಕರೆಯ ಜಂಕಣೆಯೊ!” ಎಂಬಲ್ಲಿ ಸಸಂದೇಹದ ಛಾಯೆಯುಂಟು. ಅನಂತರದ ಆರು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಗಳು ಮುನ್ನುಗ್ಗಿ ಬಂದಿವೆ. ಕಡೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಾಲಂಕಾರವಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಿಸದ ಇದೇ ಕಂಡಿಕೆಯ ಮೊದಲಿನಲ್ಲಿ ಎರಡು ಉಪಮೆಗಳೂ ಇವೆ. ಹೀಗೆ ಯೇಸುವಿನ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಹಲವು ಬಗೆಯ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಮಾಲೆಗಳ ಮೂಲಕ ಕಂಡರಿಸಿರುವ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಪೈಗಳ ಕವಿತೆ ಬಾಣಭಟ್ಟನ ಗದ್ಯಕಾವ್ಯದ ವರ್ಣನಾವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಕವಿ ಬಾಣನು ಪರಿಸಂಖ್ಯೆ, ಉಪಮೆ, ಉಲ್ಲೇಖ, ವಿರೋಧಾಭಾಸ, ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ, ಶ್ಲೇಷ ಮತ್ತು ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಗಳಂಥ ಹತ್ತು ಹಲವು ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಹೆಣೆದು ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನೋ ವಸ್ತುವನ್ನೋ ಭಾವವನ್ನೋ ಓದುಗರಿಗೆ ಅನನ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಚಯಿಸಿಕೊಡುವ ನೂರಾರು ಸಂದರ್ಭಗಳಿವೆ. ಇವೆಲ್ಲ ‘ವಿಚಿತ್ರಮಾರ್ಗ’ದ ಹೆಗ್ಗುರುತುಗಳು. ಇದನ್ನು ಪೈಗಳು ಕಥೋಚಿತವಾಗಿ, ರಸೋಚಿತವಾಗಿ ಮಾಡಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಕರುಣ-ಸಂಕ್ಷೋಭೆಗಳ ಸಾಗರವಾದ ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಯೇಸುವಿನ ಲೋಕೋತ್ತರವಾದ ದಿವ್ಯ ರೂಪಶ್ರೀಯ ಈ ವರ್ಣನೆ ಉದಾತ್ತಮನೋಹರವಾದ ದ್ವೀಪದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂಲಕ ತೀವ್ರ ಕರುಣದ ಪ್ರಪಾತದತ್ತ ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಓಡುತ್ತಿರುವ ಕಾವ್ಯಪ್ರವಾಹವನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಿ ಉಪಶಾಂತಿಯ ಆಳವುಳ್ಳ ಮಡುವೊಂದನ್ನು ಪೈಗಳು ನಿರ್ಮಿಸಿ ಏಕತಾನತೆಯನ್ನು ಮುರಿದಿದ್ದಾರೆ; ಮುಂದಿನ ಕರುಣಕಥೆಗೆ ಒಳ್ಳೆಯ ನೇಪಥ್ಯವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಇಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದೆ ಈ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿಪ್ರೌಢೋಕ್ತಿಯ ರೂಪದ ವರ್ಣನೆಗಳು ಕಡಮೆಯಾಗಿ ಕವಿನಿಬದ್ಧಪ್ರೌಢೋಕ್ತಿಯ ರೂಪದ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ಕಥಾನಕ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ಚುರುಕೂ ಚುಟುಕೂ ಆಗಿರುವ ಕಾರಣ ಕಥನದ ವೇಗತೀವ್ರತೆಗೆ ಅನುಗುಣವೆನಿಸಿವೆ. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಗೆ ಸಹಜತೆ ಮತ್ತು ಸೊಗಸುಗಳನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ತುಂಬಿಕೊಡುವಂಥ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳೂ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳೂ ಹಿತ-ಮಿತವಾಗಿ ಬಂದಿವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: “ಕಟ್ಟಾಜ್ಞೆಯಂ ನೆನೆನೆನೆದು ಮೆಯ್ಯ ಮುಳ್ಳೇಳೆ ... ಯೇಸುವಿನೊಳಿರುವ ಧರ್ಮಾಸೂಯೆಗಾಂ ದುಡುಕೆ ಗಂಡೋಲಿಗಳ ಗೂಡಿಗೆಸೆದ ಕಲ್ಲಂತಾಗದಿರದು” (ಪು. ೩೫೧), “ಮುದಿಯ ಮೊಸಳೆಯ ಮಡುವಿಗಿನ್ನೊಮ್ಮೆ ಧುಮುಕುವೆನೆ ಹಳಗಿಪಡೆ ಹುಲಿಯ ಹಸಿವೆಗೆ ಹೋತನೀವಂತೆ, ಇವರ ನೆತ್ತರ ತೃಷೆಗೆ ನಿರ್ದೋಷಿ ಈತನ್ನೀಯುವುದೆ ನಿಶ್ಚಯಂ” (ಪು. ೩೫೨) ಎಂಬಿವೇ ಮೊದಲಾದ ಸಾಲುಗಳು ಪಿಲಾತನ ಸ್ವಗತವಾಕ್ಯಗಳು. ಇವು ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣ, ಇತಿವೃತ್ತನಿರ್ವಾಹ ಮತ್ತು ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳಿಗೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇಂಬನ್ನಿತ್ತಿವೆ.

ಘಟನಾಬಾಹುಳ್ಯವಿರುವ ಯೇಸುವಿನ ವಿಚಾರಣೆಯ ಘಟ್ಟದ ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿ ಮತ್ತೊಮೆ ತಮ್ಮ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯ ಮಿಂಚನ್ನು ಹೊಳೆಯಿಸುತ್ತಾರೆ: 

... ಬಾಸುಳೆಗಳಿಂ

ಪ್ರೇಮದರುಣೋದಯವೊ ನಿರ್ದೋಷನಿವನೆಂಬ

ಮೂಕಸಾಕ್ಷಿಯೊ ಎನಲು ನೆತ್ತರೊಡಮೂಡಿದೊಡ-

ಮವನೊಂದು ಮಾತನೆತ್ತಿಲ್ಲ! ಮಾ ಎಂದಿಲ್ಲ!

ಕಾಗೆಗಳ ಕೊತ್ತಳಂ ಕುಕ್ಕುವೆಳೆಕುಕಿಲಂತೆ

ಕೆಂಡಗಳ ಕೋವೆಯಲಿ ಕಾವ ಕಾಂಚನದಂತೆ

ಮಂಜು ಮುಸುಕಿರುವ ಬೈಗಿನ ಬೆಳ್ಳಿಯಂತೆ, ನೋ-

ಡೆಲ್ಲ ಹಿಂಸೆಯನಂತು ಸಹಿಸಲವನ್... (ಪು. ೩೫೩-೫೪)

ಇಲ್ಲಿ ಎರಡು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಮತ್ತು ಮೂರು ಉಪಮೆಗಳ ನಡುವೆ ಚಿಕ್ಕದಾದ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯ ಸೊಲ್ಲೊಂದು ಬಂದಿದೆ. ಈ ತುಣುಕು ಒಳ್ಳೆಯ ತಿರುವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದೆ. ಬೆತ್ತದ ಬಡಿತಕ್ಕೆ ತುತ್ತಾದ ಯೇಸುವಿನ ಮೈಮೇಲೆ ಮೂಡಿದ ಕೆಂಬಣ್ಣದ ಬಾಸುಳೆಗಳನ್ನು ಕವಿ ಪ್ರೇಮದ ಅರುಣೋದಯವೆಂದು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆ ಗಾಯಗಳಿಂದ ಚಿಮ್ಮಿದ ರಕ್ತವು ಯೇಸುವು ನಿರ್ದೋಷಿಯೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಇರುವ ಮೂಕಸಾಕ್ಷಿಯೆಂದೂ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಎರಡು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಗಳ ಅನನ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಅಭಿರಾಮತೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ವಿವರಿಸಬೇಕಿಲ್ಲ. ಯೇಸುವಿನ ಪ್ರೇಮ ಮತ್ತು ಸಾಕ್ಷಿಪ್ರಜ್ಞೆಗಳ ಪರಿಯನ್ನು ಬಲ್ಲವರಿಗೆ ಈ ಉಕ್ತಿವಿಲಾಸಗಳು ಮೀಟುವ ಧ್ವನಿಗಳು ಎಂಥವೆಂದು ಬಿಚ್ಚಿಡಬೇಕಿಲ್ಲ. ಮುಂದೆ ಬರುವ ಮೂರು ಉಪಮೆಗಳಲ್ಲಿ -ನೆಲಕ್ಕಂಟಿದ ಪ್ರಾಣಿಲೋಕದ ಮತ್ತು ಜಡಪ್ರಪಂಚದ ಎರಡು ಉಕ್ತಿವಿಶೇಷಗಳ ಬಳಿಕ ಮೂರನೆಯದಾಗಿ ಬರುವ ನುಡಿಬೆಡಗು ಬಾನಿಗೆ ದಾಪಿಟ್ಟಿದೆ. ಇವುಗಳ ವ್ಯಂಜಕತೆಯೂ ಮೆಚ್ಚುವಂತಿದೆ. ಯೆಹೂದ್ಯರ ಕುಲದಿಂದಲೇ ಬಂದ ಯೇಸು ಅವರ ದನಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ದನಿಯಲ್ಲಿ ಸತ್ಯವನ್ನು ಸಾರಿದ ಸೂಚನೆ ಕಾಗೆ-ಕೋಗಿಲೆಗಳ ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿದ್ದರೆ, ಕುಲುಮೆಯಲ್ಲಿ ಕುದಿಯುವ ಕಾಂಚನದ ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಹಿಂಸೆಯ ಬಳಿಕವೂ ಅವನು ಅವಿಕಾರಿಯಾಗಿ ತೇರ್ಗಡೆಯಾಗುವನೆಂಬ ಧ್ವನಿಯುಂಟು. ಮಂಜು ಮುಸುಕಿರುವ ಬೈಗಿನ ಬೆಳ್ಳಿ ಯೇಸುವಿನ ಪುನರುತ್ಥಾನವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದೆ. ಹೀಗೆ ಆತನ ಬದುಕಿನ ಮೂರು ಹಂತಗಳೂ ಇಲ್ಲಿವೆಯೆನ್ನಬೇಕು. ಅಲಂಕಾರಗಳ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಗೆ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ದೃಷ್ಟಾಂತ ಬೇಕಿಲ್ಲ.

ಯೇಸುವನ್ನು ಶಿಲುಬೆಗೇರಿಸುವ ಕಾವ್ಯದ ಶಿಖರಘಟ್ಟವನ್ನು ಕವಿ ಉತ್ಕಟವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ವಕ್ರೋಕ್ತಿವಿಲಾಸದಿಂದ ಈ ರುದ್ರ ಘಟನೆಯನ್ನು ಬಣ್ಣಿಸುವ ಮುನ್ನ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಗೂ ಸ್ವಲ್ಪ ಎಡೆ ನೀಡುವ ಮೂಲಕ ‘ಚಂಡಮಾರುತದ ಮೊದಲಿನ ಮೌನ’ದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಮೂಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆ ಸಾಲುಗಳು ಪರಿಭಾವನೀಯ:

ಅಂದಿದೊ ವಸಂತಪೂರ್ಣಮಿಯ ಭೃಗುವಾರದಾ

ನಡುಹಗಲ ಸಿರಿಹೊತ್ತು, ಭಾಸ್ಕರನ ಸುಳಿವಿಲ್ಲ;

ನೋಡೊಂದೆ ಬರಮೋಡ ಬಾನಗಲ ಚಾಚಿ ನೋ-

ಹನ ಕಾಲದಾ ಪ್ರಲಯಮೇಘವೆನೆ ಮುಚ್ಚಿಹುದು;

ಬೇಗೆಯಂ ತಡೆಯಲಾಗದು, ಗಾಳಿ ಸೂಸದಿಳೆ-

ಯುಬ್ಬಸದೊಳೇದುತಿದೆ, ಮರಗಳಲಿ ಕದಲದೆಲೆ,

ಹಕ್ಕಿಗಳ ಉಸುರಿಲ್ಲ; ನಟ್ಟಿರುಳೊಳಂತೆ ಮನೆ-

ಮನೆಯೊಳುಸಿಕನೆ ಸಂತಮಿರತಕ್ಕ ಜನಪದಂ

ಧಗೆಯ ಹೆಬ್ಬಾವಂತೆ ಹೊರಟು ತಿಂತಿಣಿವರಿದು

ಬಂತು ಶಲಭಸಮೂಹದಂತೆ ಯೇರೂಸಲೇಂ

ನಗರದಗಸೆಯ ಹೊರಗಿರುವ ಕಪಾಲಸ್ಥಾನ-

ವೆಂಬುವಾ ಗೊಲ್ಗೊಥಾಗಿರಿಗೆ (ಪು. ೩೫೪-೫೫)

‘ನೋಹನ ಕಾಲದ ಪ್ರಳಯಮೇಘವೆನೆ’ ಮತ್ತು ‘ಧಗೆಯ ಹೆಬ್ಬಾವಂತೆ’ ಎಂಬ ಸೊಲ್ಲುಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯಿದೆ; ‘ಇಳೆ ಉಬ್ಬಸದೊಳೇದುತಿದೆ’ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯು ಉಪಚಾರವಕ್ರತೆಯ ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ. ಶಲಭಸಮೂಹದ ಉಪಮೆ ಜನರ ನೆರವಿಗೆ ದಕ್ಕಿದೆ. ಇಂಥ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಗಳಿದ್ದರೂ ಈ ಭಾಗದ ಆದ್ಯಂತ ಆರಂಭದ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯೇ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇದು ಕವಿಕೌಶಲಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನ. ಇಂಥ ರಚನೆಗೆ ಒದಗಿಬಂದಿರುವುದು ಇಲ್ಲಿಯ ಅಕೃತ್ರಿಮವಾದ ಪ್ರಾಸಾದಿಕ ಶೈಲಿ. ನಡುನಡುವೆ ಬಂದಿರುವ ವಿರಾಮಸೂಚಕಗಳು ಮುಂದಿನ ರುದ್ರಭೀಕರ ಘಟನೆಯ ಕಳ್ಳಹೆಜ್ಜೆಗಳೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಕರಣಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಪೀಠಿಕೆಯನ್ನು ಅದೆಂತು ರಚಿಸಬಹುದೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಈ ಭಾಗ ಒಳ್ಳೆಯ ಉದಾಹರಣೆ.

ಇಲ್ಲಿಂದ ಕವಿ ಕೆಲವೇ ಸಾಲುಗಳ ಮೂಲಕ ಯೇಸು ಶಿಲುಬೆಗೇರುವ ಘಟನೆಯನ್ನು ಹೇಳಿ, ಇದಕ್ಕೆ ಅತ್ಯದ್ಭುತವಾದ ಸಮಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಮೂರು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ:

...ಹದ್ದು ಬಿಗಿ

ವಿಡಿದ ಲಾವಿಗೆಯಂತೆ, ಪಡುವಣದಿ ಬಿಳಿಯ ಬಿದಿ-

ಗೆಯ ತಿಂಗಳಂತೆ, ಬಿಲ್ಲಿಗೆ ತೊಟ್ಟ ಸರಳಂತೆ,

ಮರಣವೃಕ್ಷದೊಳಮೃತಫಲದಂತೆ ತೂಗುತಿರೆ (ಪು. ೩೫೫)

ಇದು ಶಿಲುಬೆಯಲ್ಲಿ ತೂಗುವ ಕ್ರಿಸ್ತನ ಚಿತ್ರಣ. ಮೊದಲಿಗೆ ಬರುವ ಮೂರು ಉಪಮೆಗಳು ಲೋಕಸಿದ್ಧವಾದವು; ಅಚ್ಚಗನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದಂಥವು. ಇವು ಯೇಸುವಿನ ಪ್ರಾಣೋತ್ಕ್ರಮಣದ ಮೂರು ಹಂತಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿವೆ. ಮೊದಲಿನ ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಲುಬೆಗೆ ಮೊಳೆಗಳ ಮೂಲಕ ಪೋಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಯಾತನೆಯ ಸೂಚನೆ ಇದ್ದರೆ, ಎರಡನೆಯದು ಆ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಅವನಿಗಿದ್ದ ಶಾಂತಿ-ಕ್ಷಮೆಗಳ ಸತ್ತ್ವವನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿದೆ. ಮೂರನೆಯದು ‘ತಂದೆಯೆ ಮಮಾತ್ಮವಂ ನಿನ್ನ ಕೆಯ್ಗೊಪ್ಪಿಸುವೆ!’ (ಪು. ೩೫೬) ಎಂದು ಮುಂದೆ ಮರ್ತ್ಯಶರೀರವನ್ನು ಕೊಡವಿಕೊಂಡು ಅಮರ್ತ್ಯಲೋಕಕ್ಕೆ ದಾಪಿಡುವ ಅಲೌಕಿಕವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದೆ. ಬಿಲ್ಲಿಗೆ ಹೂಡಲ್ಪಟ್ಟ ಬಾಣವು ಧಾನುಷ್ಕನ ಕೈಯಲ್ಲಿರುವವರೆಗೂ ಹೆದೆಯ ಬಿಗಿತ ತಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿಯ ಸ್ಥಾವರಸ್ಥಿತಿಯೂ ಮುಗಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಒಮ್ಮೆ ಬಿಲ್ಗಾರನು ತನ್ನ ಹಿಡಿತವನ್ನು ಸಡಿಲಿಸಿದಾಗ ಆವರೆಗೆ ಅಂಬನ್ನು ಒತ್ತಿಹಿಡಿದಿದ್ದ ಹೆದೆಯೇ ಅದನ್ನು ದೂರಕ್ಕೆ ತಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಜೀವಭಾವದ ಬಿಗಿತ ಇರುವವರೆಗೂ ಶಿಲುಬೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಲುಕಿದ ಯೇಸು ಆತ್ಮಾರ್ಪಣದ ಮರುಚಣದಲ್ಲಿಯೇ ಮುಕ್ತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ಗರ್ಭಿಸಿಕೊಂಡ ಈ ಉಪಮೆಗಳ ಸಾರ್ಥಕ್ಯವನ್ನು ಮನಗಾಣದ ಅಲಂಕಾರಾಧಿಕ್ಯವೆಂದು ಕುಂದಿಡುವುದು ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕುರುಡುತನವಾದೀತು. ಕಡೆಗೆ ಬರುವ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಂದಿ ಉಪಮೆಯೆಂದೇ ಭ್ರಮಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಅನುಪ್ರಾಣಿತವಾದ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ; ಅದು ಅತ್ಯದ್ಭುತವಾದ ವಿರೋಧಾಭಾಸವನ್ನೂ ಹೃದ್ಯವಾದ ರೂಪಕವನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಮರಣವೃಕ್ಷ ಮತ್ತು ಅಮೃತಫಲಗಳಲ್ಲಿ ಅಭೇದಮೂಲವಾದ ರೂಪಕದ ಸ್ಪರ್ಶವಿದ್ದರೆ, ಶಿಲುಬೆಗೆ ಸಿಲುಕಿದ ಯೇಸುವನ್ನು ಇಂಥ ಅಲೋಕವಸ್ತುವಿಗೆ ಹೋಲಿಸುವಲ್ಲಿ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯಿದೆ. ವೃಕ್ಷವನ್ನು ಮರಣಕ್ಕೂ ಅದರ ಹಣ್ಣನ್ನು ಅಮೃತಕ್ಕೂ ಒಪ್ಪವಿಡುವಲ್ಲಿ ಕಾರಣ-ಕಾರ್ಯಭಾವಗಳ ವಿರೋಧವು ಪ್ರಸ್ತುತ ಸಂದರ್ಭದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಭಾಸವಾಗಿ ಒಡಮೂಡಿದೆ. ಹೀಗೆ ಹಲವು ಅಲಂಕಾರಗಳು ಇಲ್ಲಿಯ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯನ್ನು ಪುಷ್ಟಿಗೊಳಿಸಿವೆ. ಇದು ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿಯೂ ಸಮುನ್ನವಾಗಿಯೂ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ ಪೈಗಳ ಕಾವ್ಯಕೌಶಲಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ.

ಬಳಿಕ ಮಗುವಿನ ನಗೆಯಲ್ಲಿ ಹೆರಿಗೆಯ ನೋವನ್ನು ಮರೆಯುವ ತಾಯಿ, ಗಾಯಗೊಂಡ ಸೈನಿಕನ ಜಿಗೀಷೆಯ ಸೆಣಸಾಟ, ಮರಗಡುಕರಿಗೂ ನೆಳಲೀವ ಮರ ಮುಂತಾದ ಉಪಮೆಗಳ ಮೂಲಕ ಯೇಸುವಿನ ಕಾರುಣ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ಹೃದ್ಯವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆ (ಪು. ೩೫೫). ಅನಂತರದ ಪ್ರಾಕೃತಿಕ ಪರಿಣಾಮಗಳ ಭೀಕರತೆಯನ್ನು ಸಸಂದೇಹಾಲಂಕಾರಗಳ ಮಾಲೆಯ ಮೂಲಕ ಪೈಗಳು ರೂಪಿಸಿದ ಪರಿ ಯೇಸುವಿನ ಹತ್ಯೆ ಜನತೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿಯೂ ಉಂಟುಮಾಡಿದ ತಳಮಳಕ್ಕೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಧ್ವನಿಯಾಗಿದೆ: 

...ಸೂರ್ಯೋಪ-

ರಾಗಮೇನಿಂದು ಹುಣ್ಣಿಮೆಯೊಳೆನೆ ನಕ್ಷತ್ರ-

ವೊಂದಿಲ್ಲ. ಮಳೆಯ ಕತ್ತಲೆಯೊ? ಕತ್ತಲ ಮಳೆಯೊ?

ಅಲ್ಲಡೆ ನಭೋಗ್ನಿಮುಖಿಯಿಂದುಗುವ ಕಬ್ಬೊಗೆಯೊ?

ಮಿಸ್ರದೊಂಬತ್ತನೆಯ ಮಾರಿ ತಲೆದೋರಿತೇ?

ಹಗಲ ಮೂರನೆಯ ಜಾಮದೊಳೆ ಹಗಲಿನ ದೀಪ-

ವಾರಿತೇನೆಂದು ನೆರೆದವರೆಲ್ಲರೆದೆ ನಡುಗೆ (ಪು. ೩೫೪-೫೫)

ದಿಟ, ಯಾವ ಸಂದರ್ಭವನ್ನೂ ಯಾವ ಅಲಂಕಾರದಿಂದಲೂ ಬಣ್ಣಿಸಬಹುದು. ಇದು ತಾತ್ತ್ವಿಕವಾದ ಸಾಧ್ಯತೆ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಕೆಲವೊಂದು ಅಲಂಕಾರಗಳಿಗೆ ಕೆಲವೊಂದು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪರಿಪುಷ್ಟಿ ಬಲುಮಿಗಿಲು. ಅಂಥ ಸನ್ನಿವೇಶ ಸದ್ಯದ ಸಸಂದೇಹಗಳ ಮಾಲೆಯಲ್ಲಿದೆ. ಯೇರೂಸಲೇಮಿನ ಜನರಿಗೆ ಉಂಟಾದ ಕಳವಳ ಸಂದೇಹದಿಂದಲ್ಲದೆ ನಿಶ್ಚಯದಿಂದ ಪ್ರತೀತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸಂದೇಹಕ್ಕಿರುವ ಕ್ಷೋಭಾತ್ಮಕತೆ ಅಂಥದ್ದು. ಅಲ್ಲದೆ ಹಗಲಿನಲ್ಲಿಯೇ ಹಗಲಿನ ದೀಪ ಆರಿಹೋಯಿತೇ ಎಂಬ ಮಾತಿನ ಧ್ವನಿ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಸುವೇದ್ಯ. ಮಿಸ್ರದ ಒಂಬತ್ತನೆಯ ಮಾರಿ ಎಂಬ ಪ್ರಸ್ತಾವದಲ್ಲಿ ಬೈಬಲ್ಲಿನ ಹಳೆಯ ಒಡಂಬಡಿಕೆಯ ಉತ್ಪಾತವೊಂದರ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆ. ಮೋಸೆಸ್ಸನ ಮಾತಿನಂತೆ ಯೆಹೂದ್ಯರನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಡದ ಫೇರೋ ರಾಮೆಸಿಸ್ಸನ ಅಹಂಕಾರವನ್ನು ಅಳಿಸಲು ಯೆಹೋವಾ ಕಳುಹಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಹತ್ತು ಉತ್ಪಾತಗಳ ಪೈಕಿ ಒಂಬತ್ತನೆಯದು ಮೂರು ದಿನಗಳ ಕಗ್ಗತ್ತಲೆಯೂ ಒಂದು. ಇದಕ್ಕೆ ಪೈಗಳೇ ಟಿಪ್ಪಣ್ಣಿಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ (ಪು. ೩೬೧). ಆದರೆ ಇಷ್ಟಕ್ಕೇ ನಿಂತರೆ ಇದು ಕವಿಯ ವ್ಯತ್ಪತ್ತಿಗೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅವಧಾರಣೆ ಹಾಕುತ್ತದೆ. ಸದ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಈ ಮಾತು ಪಿಲಾತ ಮತ್ತು ಯೆಹೂದ್ಯ ನಾಯಕರನ್ನು ರಾಮೆಸಿಸ್ ಮತ್ತವನ ಪರಿವಾರಕ್ಕೂ ಕ್ರಿಸ್ತನನ್ನು ಮೋಸೆಸ್ ಮತ್ತವನ ಆಶ್ರಿತರಾದ ಯೆಹೂದ್ಯರಿಗೂ ಒಪ್ಪವಿಡುವುದಲ್ಲದೆ, ನಿರಪರಾಧಿಯೊಬ್ಬನು ಹೀಗೆ ಬರ್ಬರವಾಗಿ ಹತ್ಯೆಗೊಳಗಾದ ದುರ್ಘಟನೆ ಹಗಲನ್ನೂ ಕತ್ತಲಿಸುವಂಥದ್ದೆಂಬ ಧ್ವನಿಗೆ ಅವಕಾಶ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಅಪ್ಪಟ ಪ್ರತಿಭಾವ್ಯಾಪಾರ.

ಮುಂದೆ ಹಲವು ಉಪಮೆಗಳ ಮೂಲಕ ಯೇಸುವಿನ ಸಾವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಪೈಗಳು ಜನರೆಲ್ಲ ಚೆದುರಿದ ಬಳಿಕ ಉಂಟಾದ ನೀರವ ಮೃತ್ಯುಶಾಂತಿಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲೊಂದು ಚಿಕ್ಕ ಉಪಮೆ ಬರುತ್ತದೆ (“ಹಿಂಡೆದ್ದ ಕೊಕ್ಕರೆಗಳಂತೆ”); ಆದರೆ ಅದೂ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯ ಸಮುದ್ರದಲ್ಲಿ ಉಪ್ಪಿನಂತೆ ಕರಗಿಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಮೆಲ್ಲಮೆಲ್ಲನೆ ತೆಗೆದುದಾ ಕತ್ತಲಾ ಮೋಡ,

ಸುಳಿದುದೆಳೆಗಾಳಿ, ಮುಚ್ಚಿದ ಕೋಳಿ ಹೊರಹೊಂಚಿ

ಮುಂಬೆಳಕೊಳಂತೆ ಕೂಗಿತು, ಹಕ್ಕಿಗಳ ಹಿಂಡು

ಗೂಡುಗೂಡಿಂದ ಹೊರಸೂಸಿತರೆಮೇವಿನೊಳೆ

ಕಂಗೆಟ್ಟ ಮಂದೆಯೊಟ್ಟಾಗಿ ಮರಳಿತು ಮನೆಗೆ.

ಅಂತು ಹಗಲಿನ ರಾತ್ರಿ ಪಾಳೆಯಂ ತೆಗೆಯೆ, ಪಡು-

ವಣದಿ ರವಿ ಮೂಡಿ, ತನ್ನೆದುರಿನೊಳೆ ಪಡುಮೊಗಂ-

ಗೊಂಡು ಧರ್ಮಪತಾಕೆಯಂತೆ ನಡುಸಿಲುಬೆಯಲಿ

ಚಾಚಿದಪರಾರ್ಕನಂ ಕಂಡು ತಾನಸ್ತಮಿಸ-

ಲಲ್ಲಿ ನೆರೆದವರೆಲ್ಲ ಕತ್ತಲೆಯ ದಂಡೆಯಂ

ಹಿಂಡೆದ್ದ ಕೊಕ್ಕರೆಗಳಂತೆ ಗೊಲ್ಗೊಥದಿಂದ

ಮನೆಗೆ ತೆರಳಿದರಲ್ಲಿ ಸದ್ದಿಲ್ಲ, ಸುಳಿವಿಲ್ಲ (ಪು. ೩೫೭)

ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಸಾಯಂಸಧ್ಯೆಯ ಚಿತ್ರ. ಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಉಪಮೆ, ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿ, ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಗಳಂಥ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಗಳ ಮೂಲಕ ವಸ್ತುನಿರ್ದೇಶಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪ್ರಾತಃಸಂಧ್ಯೆಯ ಚಿತ್ರಣ ಬಂದಿದ್ದರೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಪ್ರತೀಪರೂಪವಾಗಿ ಈ ಬಣ್ಣನೆ ಇದೆ. ಈ ಭಾಗದ ನಡುವೆ ಬರುವ ‘ಧರ್ಮಪತಾಕೆಯಂತೆ ನಡುಸಿಲುಬೆಯಲಿ ಚಾಚಿದಪರಾರ್ಕನಂ ಕಂಡು ತಾನಸ್ತಮಿಸಲ್’ ಎಂಬ ಒಂದು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಾಛಾಯೆಯಿರುವ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯು ಸೂಚಿಸುವ ಸಂದರ್ಭವೈಶಿಷ್ಟ್ಯದ ಹೊರತಾಗಿ ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ವಿವರಗಳೂ ಯಾವುದೇ ಸಂಜೆಯ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದಾದಂಥವೇ. ಇಲ್ಲಿಯ ಶಾಂತಿ ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ಮೃತ್ಯುಶಾಂತಿ ಎನಿಸಿದರೂ ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕವಾಗಿ ಕಂಡಾಗ - ಕ್ರೈಸ್ತ ಶ್ರದ್ಧೆಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಪರಿಭಾವಿಸಿದಾಗ - ಜಗನ್ಮಂಗಲದ ನಾಂದಿ ಇಲ್ಲಿದೆಯೆಂಬ ಭಾವ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂಲಕ ಮೃತ್ಯುಶಾಂತಿಯು ಅಮೃತಶಾಂತಿಯಾಗುವ ಸೂಚನೆ ದಕ್ಕುತ್ತದೆ. ಇದು ಕಾವ್ಯದ ಮೊದಲಿಗೆ ಬರುವ ‘ಜಗದ ಪಾಪದ ಸಾಲವಿಂದು ಹರಿದಪುದು’ ಎಂಬ ಸೊಲ್ಲಿಗೆ ಸಂವಾದಿ. ಹೀಗೆ ಉಪಕ್ರಮ ಮತ್ತು ಉಪಸಂಹಾರಗಳಲ್ಲಿ ಪೈಗಳು ಸಾಧಿಸಿದ ಸಾಮ್ಯ-ವೈಷಮ್ಯಗಳ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಹಲವು ತೆರನಾದದ್ದು. ಈ ಭಾಗದ ಕಡೆಗೆ ಬರುವ ‘ಸದ್ದಿಲ್ಲ ಸುಳಿವಿಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದಗಳು ದನಿ ಮತ್ತು ನೋಟಗಳೆರಡೂ ಇಲ್ಲವಾಗುತ್ತಿರುವ ಅದ್ಭುತ ಸೂಚನೆಯನ್ನು ನೀಡಿವೆ.

ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪೈಗಳು ತಾವು ಕಂಡ ವರ್ಣಚಿತ್ರವೊಂದರ ಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ಶಿಲುಬೆಯ ಕೆಳಗಿದ್ದ ತಲೆಬುರುಡೆಯ ನಗೆಯನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸುವ ಮೂಲಕ ಯೇಸುವಿನ ಸಾವು ಜಗತ್ತಿಗಾದ ಮೂದಲೆಯೆಂಬ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಅಪ್ರಸ್ತುತಪ್ರಶಂಸಾಲಂಕಾರದ ನೆರವಿನಿಂದ ಹೊಮ್ಮಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಮನನೀಯ. ಕಟ್ಟಕಡೆಗೆ ಚಂದ್ರೋದಯದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಲುಬೆಯಲ್ಲಿ ತೂಗುತ್ತಿರುವ ಯೇಸುವಿನ ಶರೀರವನ್ನು ಮಳೆಗಾಲದ ಕಡೆಯ ಮುಗಿಲಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದ ಮಳೆಬಿಲ್ಲನ್ನು ಕಾಣುವ ನವಿಲಂತೆ ಮಗ್ದಲದ ಮರಿಯೆ ನೋಡುವ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಪೈಗಳು ಉಪಮಾಲಂಕಾರದ ಮೂಲಕ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಯೇಸು ಮತ್ತೆ ಎಂದೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರನೆಂಬ ಧ್ವನಿಯನ್ನೂ ಮಗ್ದಲದ ಮರಿಯೆಗೆ ನಲವೆಂದೂ ಉಂಟಾಗದೆಂಬ ಸೂಚನೆಯನ್ನೂ ನೀಡಿದೆ. ಈ ಕಾವ್ಯದ ಕಡೆಯ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಚಂದ್ರಕಾಂತಿಯನ್ನು ಕವಿ ಲೋಕೋತ್ತರವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ: 

ಗೊಲ್ಗೊಥದ ಹಿಂದಣಿಂದುದಿಸಿದ ಸುಧಾಸೂತಿ

ಬೆಳ್ಗೊಡೆಯನಮೃತನಾ ಮೃತಮೂರ್ತಿಗೆತ್ತಿಹಂ

ಮುನ್ನ ಕೀರ್ತಿಯ ಹಾಲಹೊನಲಂತೆ, ತಾನನ್ನೆ-

ಗಂ ಬೀರಿದಕ್ಕರೆಯ ಬಲೆಯಂತೆ, ಬೋಧಿಸಿದ

ನಿತ್ಯಜೀವನದ ಧವಳಿಮೆಯಂತೆ, ತನ್ನಾತ್ಮ-

ದಮೃತತ್ವದಂತೆ ವಿಸಟಂಬರಿಯೆ ಬೆಳದಿಂಗ-

ಳೆತ್ತಲುಂ ನಿಷ್ಪಂದಮೆತ್ತಲುಂ ಶಾಂತಂ (ಪು. ೩೫೮)

ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯ ಮಾಲೆಯಾದರೂ ಮೊದಲಿಗೊಂದು ವಿರೋಧಾಭಾಸದ ಚಮತ್ಕಾರವಿದೆ. ಅದು ಮೃತಮೂರ್ತಿಗೆ ಅಮೃತಕಿರಣನು ಸಲ್ಲಿಸುವ ಬೆಳ್ಗೊಡೆಯ ಸೇವೆ. ಉಳಿದಂತೆ ಆ ಭಾಗವೆಲ್ಲ ತಂಬೆಳಕಿನ, ಚೆಂಬಿಳುಪಿನ ತಿಳಿತನ, ತುಂಬುತನ ಮತ್ತು ಶಾಂತಿಗಳ ಅನುರಣನವೆನಿಸಿದೆ. ಹೃದಯಕ್ಷೋಭಕವಾದ ಇತಿವೃತ್ತವುಳ್ಳ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಈ ಪರಿಯ ಸಮಾಪ್ತಿವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಹವಣಿಸಿದ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆ ದೊಡ್ಡದು. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಈ ಕಾವ್ಯದ ಅಂಗಿರಸ ಶಾಂತವೇ. ಅದಕ್ಕೆ ಕರುಣವು ಅದೆಷ್ಟು ಬಗೆಯಿಂದ ಸೆಡ್ಡುಹೊಡೆದು ಸ್ಪರ್ಧೆ ನೀಡಿ ಗುಣ-ಗಾತ್ರಗಳಿಂದ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ಅಂತ್ಯದ ಪರಿಣಾಮದಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆಗೆಯುವಂತಾಗಿದೆ. ಇದು ದೋಷವಲ್ಲ; ಗುಣವೇ ಆಗಿದೆ. ಪೈಗಳ ಮಟ್ಟದ ಪ್ರತಿಭೆ-ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗಳಿಲ್ಲದ ಬೇರೆಯ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಈ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕರುಣೆ-ಕ್ರೋಧಗಳ ಕುಲುಮೆಯಾಗಿ ಮಾತ್ರ ರೂಪಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಪೈಗಳಿಗಾದರೋ ಇದು ಮತ್ತೂ ಮೇಲಕ್ಕೆ, ಮತ್ತೂ ಆಳಕ್ಕೆ ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ ಆತ್ಮಧರ್ಮವೇ ಆಗಿದೆ.

ಗುಣಾಲಂಕಾರಗಳ ಸಮೃದ್ಧಿ ಇತಿವೃತ್ತ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಗಳಿಗೆ ಅದೆಷ್ಟು ಒತ್ತಾಸೆ ನೀಡಬಲ್ಲುವೆಂಬುದಕ್ಕೆ ‘ಗೊಲ್ಗೊಥಾ’ ಒಂದು ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸಾಕ್ಷ್ಯ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಪದ್ಧತಿಯು ಯಾವ ವಸ್ತುವನ್ನೂ ರಸೋನ್ನತಿಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯಬಲ್ಲುದೆಂಬುದಕ್ಕೂ ಇದು ನಿದರ್ಶನವಾಗಿದೆ.